Alechinsky, Dotremont, Bonnefoy, Butor : amitiés, créations croisées… à la BNU en novembre 2021

Les « réserves visitables » de la BNU, actuellement dévolues à une présentation muséale de ses collections anciennes et précieuses, vont évoluer en s’ouvrant, pour une partie des espaces, à des expositions temporaires. La première d’entre elles, présentée du 5 novembre au 15 janvier prochains, mettra en valeur une collection privée originale, centrée sur l’illustration de textes littéraires et les liens féconds unissant peintres et écrivains, en se focalisant sur les interactions créatives et diversifiées entre Pierre Alechinsky, Yves Bonnefoy, Michel Butor et Christian Dotremont.

Pourquoi un tel choix ? Au-delà d’une certaine évidence (les collaborations d’Alechinsky avec Bonnefoy, Butor et Dotremont ont été nombreuses), il s’avère que les liens qui ont uni ces quatre personnes vont bien au-delà de la simple illustration, ponctuelle et sans lendemain, d’un texte donné. Les relations épistolaires ou les commentaires réciproques entre ces exacts contemporains (ils sont nés entre 1922 et 1927) sont également particulièrement riches.

Les œuvres présentées et les textes évoqués témoigneront des approches très variées de ces collaborations amicales, entre deux poètes et essayistes très reconnus, ayant eu également une importante activité de traducteurs, critiques d’art et enseignants universitaires internationaux (Bonnefoy et Butor), un poète plus confidentiel et ayant vécu souvent dans un certain dénuement, co-fondateur et animateur du mouvement Cobra, touché par la tuberculose en 1950 et qui développa dans les quinze dernières années de sa vie une fusion très originale entre poésie et expression plastique sous la forme de « logogrammes » (Dotremont)[1], et enfin un peintre et graveur très vite reconnu (Alechinsky), participant majeur du groupe Cobra qui écrivit aussi beaucoup sur sa pratique artistique, sa passion des titres (de tableaux ou d’estampes), ainsi que sur ses amis poètes ou plasticiens.

La majeure partie de l’exposition sera consacrée aux livres illustrés de gravures ou lithographies originales et autres travaux associant Alechinsky à Dotremont (de 1954 à 1982), à Butor (de 1970 à 1992) et à Bonnefoy (de 1976 à 2002). Les interactions suivies entre Dotremont et Bonnefoy ou Butor, relevant du domaine de l’écrit (correspondances, préfaces d’expositions et autres commentaires ou souvenirs), seront évoquées par des livres et par des extraits de textes, cités dans le catalogue ou consultables à la BNU.

Couverture de Grand hôtel des valises, Paris, Galilée, 1981 (© ADAGP)

L’histoire de ces interactions commence avec la rencontre à Paris, en 1946, de deux jeunes poètes attirés par le surréalisme, mais d’une manière rapidement critique sur le fonctionnement parisien du mouvement. Yves Bonnefoy publie un texte de Dotremont dans la revue La révolution la nuit qu’il dirige[2]. Christian Dotremont, co-directeur en 1948 de l’éphémère revue Surréalisme révolutionnaire, est en fréquents contacts avec des groupes d’artistes expérimentaux en Belgique, en Hollande et au Danemark. Ils se retrouvent à Paris pour une conférence du Centre international de documentation sur l’art d’avant-garde, mais « refusant de s’embrigader dans une unité théorique artificielle », ils quittent la conférence. Dotremont invite ses amis, le poète belge Joseph Noiret, les peintres néerlandais Appel, Constant et Corneille, et le Danois Asger Jorn au café de l’hôtel Notre-Dame, hôtel dans lequel a vécu Yves Bonnefoy de 1944 à 1950. C’est là qu’est signé, le 8 novembre 1948, le tract/manifeste fondateur du nouveau groupe (« La cause était entendue »), rédigé par Dotremont. Et c’est encore Dotremont qui quelques jours plus tard, à Bruxelles, créera le nom de CoBrA, addition des premières lettres de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam. « Il y a certainement quelque chose de délibéré dans ce choix qui ne soit pas un isme, mais celui d’un animal. Nous étions, en effet, contre tous les ismes, qui impliquent une systématisation. Cobra… c’est aussi ce serpent que l’on trouve très souvent dans la peinture de Cobra », et notamment dans l’œuvre d’Alechinsky (in Grand hôtel des valises, Paris, Galilée, 1981, p. 55). Ce dernier rejoindra le groupe après une rencontre marquante avec Dotremont en mars 1950, et en deviendra rapidement un organisateur majeur. Après plusieurs expositions remarquées, dont la première à Amsterdam fit scandale, le mouvement fut dissout fin 1951, en raison de dissensions internes mais surtout du fait que ses deux principaux fondateurs, Jorn et Dotremont, étant tous deux atteints d’une tuberculose sévère, seront hospitalisés au sanatorium de Silkeborg au Danemark. L’importance de ce mouvement prônant la spontanéité, le travail réalisé ensemble et la non-spécialisation, et combattant autant le réalisme socialiste que l’abstraction géométrique, perdurera comme en témoignent les nombreux ouvrages et expositions qui lui sont consacrés.

Cobra

Plusieurs publications historiques des années Cobra seront présentées en introduction, notamment des numéros de la Revue Cobra, emblématique du mouvement et comportant entre autres des lithographies et textes d’Alechinsky, Dotremont et Jorn, ainsi que plusieurs des petits livrets illustrés de la Bibliothèque Cobra (1950) consacrés à Alechinsky, Appel, Constant, Jorn… avec le plus souvent des textes de Dotremont.

Dès 1950, Alechinsky et Dotremont vont collaborer dans la tradition Cobra, initiée par Dotremont et Jorn en 1948, du travail à quatre mains et des peintures-mots (telles que La chevelure des choses ou Il y a plus de choses dans la terre d’un tableau que dans le ciel de la théorie esthétique).

La plaquette de présentation pour la première exposition personnelle à Paris d’Alechinsky en novembre 1954 comprend une importante préface de Dotremont. Cette exposition, qui se déroula à la galerie Nina Dausset, fut l’occasion de la première rencontre entre Dotremont et Butor, et a été vue par Bonnefoy. Le collectionneur généticien (possesseur des œuvres qui seront présentées dans l’exposition) tient à citer le co-propriétaire de cette galerie, qui fut aussi la première à exposer à Paris Jackson Pollock et Riopelle, le Dr Jean Dausset, futur professeur au Collège de France, prix Nobel de médecine pour ses travaux d’immunogénétique et lui aussi collectionneur ami d’artistes, dont Wols qu’il assista à ses derniers instants. Par un hasard imprévisible, Jean Dausset put financer, dans les années 80, les premiers travaux systématiques sur le génome humain grâce à un legs de peintures surréalistes par une ancienne cliente de la galerie !

Couverture de Moi qui j’avais de Christian Dotremont (avec un dessin de Pierre Alechinsky). – Paris : G. Girard, 1961 (© ADAGP)

En 1960 et 1961, Alechinsky illustre de manière très originale des textes poétiques de Dotremont : un grand portfolio, La reine des murs, avec huit lithographies et Moi qui j’avais, tout petit livre saisissant dans sa couverture en cartonnage de boîte de médicament, qu’il sera possible de feuilleter électroniquement au cours de l’exposition. Une estampe de 1963, Abstrate, associe intimement un dessin tachiste très coloré d’Alechinsky au report du tapuscrit d’un poème de Dotremont.

La collaboration s’interrompt entre 1964 (année où Dotremont expose pour la première fois ses poèmes graphiques à l’encre de Chine, les logogrammes) et 1970, mais reprendra ensuite de manière intense jusqu’à la mort de Dotremont en 1979, à laquelle Alechinsky assista et qu’il décrit dans un texte émouvant, Dernier jour.

 

En 1972, il y aura une série d’estampes à quatre mains dont seront présentées à l’exposition : une linogravure, Linolog II, où un logogramme marginal entoure un dessin d’Alechinsky (avec l’emblématique serpent cobra) ; Feuille orée et Brassée sismographique, avec grand logogramme central et remarques marginales très colorées d’Alechinsky. En 1974, le très beau Logbook de Dotremont (seul livre publié avant sa mort, présentant une série importante de logogrammes) est accompagné, dans son édition de tête, de l’emblématique portrait gravé Christian Dotremont en bonnet lapon d’Alechinsky.

Ils poursuivent les collaborations à quatre mains avec, en 1976, un polyptique monumental, Abrupte fable, et la décoration d’une station de métro à Bruxelles. Alechinsky commentera plus tard : « Nos peintures-mots et dessins-logs témoignent, depuis Cobra, d’une suite de formidables parties de plaisir. Le reste c’est de l’art » (in Cobra : singulier pluriel – les œuvres collectives 1948-1995).

Peu après la mort de Dotremont, Alechinsky réalisera plusieurs affiches d’expositions en hommage au poète-artiste, Dotremont dans son village, Dotremont peintre de l’écriture, et publiera plusieurs textes dans des catalogues d’expositions ou livres consacrés à Dotremont (dont le très illustré Grand hôtel des valises).

Alechinsky et Butor

Illustration d’Alechinsky pour Hoirie-voirie, ouvrage réalisé avec Michel Butor (Turin : Olivetti, 1970) (© ADAGP)

Bien que Michel Butor et Pierre Alechinsky se connaissent depuis l’exposition parisienne de 1954, ce n’est qu’à l’occasion de mai 68 qu’ils se rapprochent, dans l’atelier où sont réalisées les affiches d’un collectif d’artistes et d’écrivains (cf. Mai 1968 affiches, Paris, Tchou, 1968). En septembre 1968, Butor envoie à Alechinsky deux cents feuilles de brouillons annotés, « une brassée de vieux tapuscrits sur lesquels tu pourras t’amuser à dessiner ». Alechinsky les utilise dans l’atelier de son ami peintre et poète Walasse Ting à New York et envoie aussi à Butor des dessins sur de vieux papiers du 18e siècle. Butor en utilise douze pour douze poèmes de seize vers consacrés à chaque mois de l’année et tapés à la machine à écrire. En résulte un ouvrage étonnant, Hoirie-voirie. 2 réanimations. 1 – Les rescapés de la corbeille. 2 – Les stances des mensualités, qui paraît en 1970.

Un deuxième projet, plus ambitieux, est initié dès novembre 1972 : Alechinsky propose à Butor cinq gravures en couleur qui sont chacune organisées en images numérotées comme dans une bande dessinée, pour lesquelles il trouve le titre Le rêve de l’ammonite ; elles sont accompagnées de cinq plus petites gravures, remarques marginales reprenant un détail de la grande gravure correspondante. Certaines des images correspondent à des récurrences chez Alechinsky, comme les volcans ou le tireur de langue. Butor se saisit des images pour écrire à partir de chacune une histoire également numérotée, cocasse, délirante ou baroque. Pour les petites gravures, il imagine des comptines de mots commençant par une même lettre. Le tout revient vers Alechinsky qui va ajouter des titres, dessins ou signes imprimés en vingt-sept lithographies dans les marges du texte de Butor. Le livre paraît en 1975.

En 1984, la collaboration reprend avec une suite de huit grandes gravures intitulée Le chien roi (en fait le titre d’une des gravures d’Alechinsky), pour lesquelles Butor va imaginer huit histoires, dont la première, sur la gravure Oranges de Binche, évoque Pierre Alechinsky et certains de ses thèmes : « le noir Pierre lui-même crache artistement ses pépins en sautant dans les mares qui fleurent la vitamine C, tandis que les enfants des écoles décorent les fenêtres avec des pelures ingénieusement déroulées ».

Pour la dernière grande collaboration avec Michel Butor et Michel Sicard, Alechinsky envoie à ce dernier un ensemble de factures anciennes ornées de dessins à l’encre, certains avec aquarelle. Sicard écrit à Butor ses impressions de lecture. Avec une liste de cinquante-deux mots qui l’ont marqué, charge à Butor de commenter et de poursuivre. Celui-ci note ses digressions et s’amuse à proposer à son tour à Sicard une liste égale. À la fin de l’été, Butor et Sicard comparent leurs divagations respectives. Ils décident de mettre le tout indifféremment dans l’ordre alphabétique. Sur une autre série de dessins, Butor et Sicard enregistrent un dialogue. Ceci constitue le livre ABC de correspondance, paru en 1986, qu’Alechinsky complètera en 1987 par une série de gravures également intitulée ABC de correspondance, reprenant en partie centrale l’une des aquarelles.

Un dernier livre de Butor et Sicard est un dialogue sur les Travaux d’impression d’Alechinsky, livre paru en 1992 avec en tirage de tête une gravure portrait (ou autoportrait ?) d’un homme qui écrit.

Alechinsky et Bonnefoy

Bien que leur première rencontre ait eu lieu en 1950 à l’hôtel Notre-Dame, grâce à Dotremont, leur première collaboration date de 1976. Comme le note Alechinsky, « avant de m’offrir à ʽillustrerʼ – mais peut-on illustrer ? – trois pages de sa splendide écriture, Yves avec raison attendit que je fasse mes preuves. À ces pages de 1976, je trouvai le titre Par expérience, et m’en tirai comme je pouvais » (Pierre Alechinsky, « Un rêve de surveillance », in Des deux mains, Paris, Mercure de France, 2004, p. 100).

Texte et image extraits de Par expérience, ouvrage d’Yves Bonnefoy et Pierre Alechinsky (Paris : Éditions F. B., 1976) (© ADAGP + Droits réservés pour Yves Bonnefoy)

Deux autres beaux livres d’artiste parurent sur ce même modèle : L’excédante en 1982, manuscrit autographe d’un poème en regard d’une estampe d’Alechinsky, chez le même éditeur FB, et Quatre pas dans l’intraduisible en 1991, « dans la lumière de leur graphie naturelle, délectables poèmes en droite ligne venus de… l’à vrai dire non illustrable. Dessinateurs, graveurs, lithographes, évitez de vous croire utiles à l’entendement des mots ! Illustrer, c’est décorer. Tout au plus » (ibid., p. 102). Ce format d’apparence plus sage donne toute sa place à la poésie et à l’imagination de l’artiste, qui a utilisé des techniques très différentes pour chacun des livres : collotypie originale rehaussée à l’aquarelle au pochoir, lithographie en couleur et eau-forte centrale, et enfin eau-forte.

En 1992, Bonnefoy écrit Alechinsky, les traversées (éditions Fata Morgana), un long commentaire esthétique et philosophique sur la pratique artistique d’Alechinsky, au travers de ses illustrations en noir et blanc pour un texte de Blaise Cendrars, Le Volturno.

En 2000, Alechinsky ayant reçu commande d’une grande décoration murale au Quartier latin (au 38 rue Descartes), un « arbre bleu. Bleu comme le ciel de l’arbre noir », Bonnefoy composa un court poème pour l’accompagner sur le mur (« Passant, regarde ce grand arbre et à travers lui… »).

La dernière collaboration d’importance fut une édition bilingue (avec traduction en flamand) de poèmes de Bonnefoy, L’été de nuit (2002), avec trois gravures en noir d’Alechinsky, et comme point final, une eau-forte en 2013 pour l’édition de tête de Portrait aux trois crayons de Bonnefoy, qui s’ouvre par un beau texte, « Dotremont dès 1946 » ! La boucle est bouclée…

Par ailleurs, notons que Michel Butor et Yves Bonnefoy se sont connus et ont été amis, comme le montre leur correspondance éditée par Odile Bombarde (Yves Bonnefoy, Correspondance, tome I, Les Belles Lettres, 2018). Elle commence en 1956, année où Bonnefoy trouve un allié dans l’auteur du roman L’Emploi du temps. Puis leurs échanges portent essentiellement sur des projets de livres (un USA, 1965, que Butor devait écrire pour Yves Bonnefoy sur le modèle de Rome, 1630, ne paraîtra jamais) et sur leurs séjours dans différentes universités.

Les échanges suivis entre Dotremont, Bonnefoy et Butor

Si Dotremont n’a pas réalisé de livres d’artiste avec Bonnefoy ou Butor, son œuvre et son existence ont été très étroitement liées à celles de ses deux amis, comme en témoignent une importante correspondance avec chacun des deux écrivains, et des textes de Butor et surtout de Bonnefoy écrits pour ou sur Dotremont.

Ainsi d’Yves Bonnefoy : au sortir de la guerre, il a publié une revue surréaliste, La Révolution la nuit, dont les deux numéros parus seront présentés dans l’exposition et dans laquelle figurait un texte de son ami ; inversement, il a donné un texte à la revue surréaliste belge que dirigeait Dotremont à la même époque (1946-1947), Les deux sœurs.

En 1971, Dotremont a exposé à la Galerie de France à Paris une série de logogrammes ; Yves Bonnefoy devait rédiger le texte pour le catalogue, alors qu’il enseignait à Pittsburgh aux États-Unis, loin de son ami. Le texte achevé a heurté Dotremont, qui n’y a pas reconnu son projet et ils ont décidé ensemble de ne conserver qu’une partie des pages écrites.

Outre ce texte partiellement publié, Yves Bonnefoy a consacré à son ami plusieurs essais :

– l’importante préface aux Œuvres poétiques complètes de Dotremont, éditées par Michel Sicard au Mercure de France en 1998, à partir d’un premier travail de Bonnefoy et d’Alechinsky, qui « ont trié, classé, décrypté les papiers de Christian Dotremont conservés par son frère Guy », comme l’écrit Odile Bombarde dans sa présentation de leur correspondance (Yves Bonnefoy, Correspondance, op. cit., p. 31).

– « Dotremont dès 1946 », un portrait qui ouvre Portraits aux trois crayons (Galilée, 2013), livre dont 129 exemplaires comportaient une gravure originale d’Alechinsky.

Quant à Michel Butor, il s’intéresse très tôt à la démarche de l’inventeur des logogrammes. Il y voit « un texte de survie ». Il y a là une véritable amitié littéraire, une parenté selon Butor « qui porte sur la sensibilité et la plasticité du langage », dont témoigne leur riche correspondance publiée, 142 lettres et cartes postales, échangées entre 1966 et 1979 et qui couvrent la dernière partie de la vie de Dotremont. Michel Butor écrit une très originale Cantate optique pour saluer les logogrammes de Christian Dotremont, mêlant vers imprimés et interventions manuscrites, qui sera publiée sous forme de dépliant pour une exposition de logogrammes à Bruxelles en 1969. Dotremont, enfermé dans un grand isolement intellectuel[3] et à la recherche de cette communauté qui fit l’esprit Cobra, sut toutefois encourager ses amis à se mettre à l’œuvre. Ainsi Michel Butor, à partir d’une idée de Christian Dotremont exprimée dans deux longues lettres à son ami, écrivit le livret d’un opéra (Elseneur) qui fut mis en musique par le Strasbourgeois René Koering et créé quelques mois après la mort de Dotremont. Ce dernier a joué un rôle « d’éminence grise ou blanche ».

Jean-Louis Mandel, Patrick Werly


[1] Le « logogramme » représente un mot et un type d’œuvre poétique graphique inventés par Dotremont et que Max Loreau, philosophe phénoménologue belge qui l’a bien connu, définit ainsi : « Comme son nom le suggère, le logogramme est un dessin de mots. Généralement tracé sur le papier au moyen d’un pinceau trempé d’encre de Chine, il présente à vrai dire deux fois les mêmes paroles sous des formes différentes (Europe, numéro sur Dotremont, mars 2019, p. 82) ». La première occupe la plus grande partie de la surface : « tourbillonnement d’éléments-lettres s’assemblant et se disloquant au sein du vide » (ibid.) ; la deuxième occupe plus discrètement un bord du papier : écrite au crayon gris, elle donne le texte du logogramme sous une forme directement lisible.

[2] Les œuvres dont les titres sont écrits en gras seront présentées dans l’exposition.

[3] En 1969, Christian Dotremont s’installe dans une chambre aux commodités minimales à la pension Pluie de roses à Tervuren (sa ville de naissance), « une petite maison de soins pour le troisième âge, un mouroir bien tenu… (Jean-Clarence Lambert dans Grand hôtel des valises) ». Il décède en août 1979 dans le sanatorium « Rose de la reine » de Buyzingen, à quelques kilomètres de Tervuren.


Térence Bui

Administrateur technique

Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search