George Barbier, l’artiste à la quintessence de l’Art Déco ou George Barbier dans la collection Lucius
Article de Juliette Schuh, étudiante en master d’Histoire de l’art à l’Université de Strasbourg, dans le cadre de l’exposition Elégance et modernité : l’illustration au temps de l’Art Déco (Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, 12 avril – 12 juillet 2025).
Illustre artiste, illustre inconnu… George Barbier fait partie de ces artistes dont le nom s’est éteint avec leur mort. Lorsque l’on évoque l’illustration du début du XXe siècle, ce sont des figures comme Georges Lepape, Benito ou Erté qui viennent spontanément à l’esprit. Barbier, lui, reste souvent absent des mémoires. Et pourtant, sa production, à la fois abondante et diverse, a profondément marqué le champ de l’illustration, où il s’est imposé avec une élégance rare, au point d’être considéré, de son vivant, comme l’une des figures emblématiques de l’Art Déco.
L’exposition Élégance et modernité : l’illustration au temps de l’Art Déco s’attache à redécouvrir une partie de son œuvre. Il ne s’agira pas ici de retracer l’intégralité de la carrière de Barbier, mais plutôt d’en évoquer les principales contributions, à travers les œuvres issues de la collection des époux Akka et Wulf Von Lucius. La grande richesse de celle-ci réside dans sa représentation quasi exhaustive des supports utilisés par Barbier, incluant des planches illustrées pour des revues de mode et des almanachs, ainsi que des illustrations pour des ouvrages littéraires.
George Barbier naît à Nantes le 16 octobre 1882, dans une famille bourgeoise cultivée. Très tôt, il manifeste un goût prononcé pour le dessin et les arts décoratifs. En 1902, il s’inscrit à l’École régionale du Dessin et des Beaux-Arts de Nantes, où il bénéficie d’un enseignement solide et s’impose rapidement comme une figure prometteuse du paysage artistique local. Il se distingue au sein du dynamique milieu de la Société des Amis des Arts et participe aux Salons des Artistes de Nantes, où ses premières œuvres – des dessins, des aquarelles et des compositions décoratives – sont remarquées. Mais le cercle artistique nantais, bien qu’animé, ne suffit bientôt plus aux ambitions du jeune artiste. Rêvant de reconnaissance à une plus grande échelle, il se tourne naturellement vers Paris, capitale de l’art, des salons et des avant-gardes. Selon les archives nantaises, Barbier s’y trouve dès 1905, bien que son inscription officielle à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris ne date que de 1908, lorsqu’il rejoint l’atelier de Jean-Paul Laurens[1]. Il profite de l’effervescence artistique de la capitale pour exposer ses premières œuvres dans les grands salons parisiens, notamment au Salon des Humoristes en 1910 puis en 1911 à la Galerie Boutet de Monvel, lors d’une exposition autour de La Comédie humaine de Balzac. Cet événement marque un tournant décisif : Barbier y apparaît pour la première fois sous son véritable nom, et non plus sous le pseudonyme d’Edward William Larry, utilisé jusque-là pour signer certaines œuvres de jeunesse. Il s’affirme désormais comme un artiste à part entière, au style immédiatement reconnaissable.
Sa carrière débute à partir de cette période. Il collabore avec plusieurs grandes revues illustrées comme Le Journal des Dames et des Modes, La Guirlande, Les Feuillets d’art ou Art, Goût, Beauté, mais c’est sa contribution régulière à La Gazette du Bon Ton qui le porte comme chroniqueur incontournable de la mode et du goût. Fondée en 1912 par Lucien Vogel, cette revue se donnait pour ambition, comme l’indique son titre, de fixer les codes du « bon ton » en matière d’art de vivre. Elle se présentait comme un manuel élégant, à consulter comme on lirait un ouvrage de conseils à la fois pratiques et culturels. Les articles, à la tonalité volontairement variée, abordaient des sujets aussi divers que des recommandations de sorties, des suggestions pour l’organisation d’un dîner, des indications sur les manières de fumer selon l’heure de la journée…Il s’agissait autant d’instruire que de divertir, dans une veine typiquement française alliant exigence et légèreté. Mais ce sont surtout les planches de mode en pochoir qui ont fait la renommée de la revue. Celles-ci présentaient les dernières créations des grandes maisons de couture françaises, parmi lesquelles Doucet, Paquin, Redfern, Douillet, Poiret ou encore Worth, à côté desquelles figuraient également des créations originales conçues spécialement par les artistes[2]. Parmi eux, George Barbier se distingue particulièrement : il ne fournit pas moins de soixante-quatre planches pour la Gazette, un chiffre impressionnant qui témoigne de sa place centrale au sein de la revue. Si la majorité de ses planches sont consacrées à la maison Worth, il illustre aussi, dans les premières années de la publication, entre 1912 et 1914, des modèles de Paquin, Redfern et Douillet. Elles se présentaient généralement selon deux configurations différentes : soit Barbier optait pour des arrière-plans transparents, incolores ou peints en aplats, pour mettre l’accent sur la figure soit, il proposait des compositions plus abouties où l’attention était davantage portée aux détails architecturaux, décoratifs (tissus, rideaux, meubles, objets) ou paysagers afin de donner à voir la figure et l’univers qui l’environnaient. La différence est notamment visible entre la planche « Rouge et or. Robe du soir, de Worth » (Gazette du Bon Ton, planche 20, no. 3, 1924-1925) où l’Elégante apparaît dans un décor amoindri, avec comme seul accessoire cet immense vase garni de roses, et la planche « Artémis. Manteau, de Worth » (Gazette du Bon Ton, planche 29, no. 4, 1924-1925) où, cette fois-ci, elle est représentée se promenant en pleine nature, entourée d’un arbre, de champignons et d’une biche. Le succès de ses planches pour la Gazette tient tant à la richesse de leur témoignage sur la mode de l’époque qu’à leur qualité esthétique. Toutefois, la revue dut faire face à un rythme de parution irrégulier : de novembre 1912 à juillet 1914, un numéro paraît chaque mois, mais la revue connaît une première interruption en novembre et décembre 1913, avant de cesser presque complètement durant la guerre. Elle ne reprendra véritablement qu’en 1920, puis de manière sporadique jusqu’en 1925, avant de disparaître définitivement[3].
Parallèlement, George Barbier poursuit son activité d’illustrateur de mode dans diverses publications autres que les magazines. En 1914, il participe à l’almanach Modes et Manières d’Aujourd’hui en réalisant treize planches. Bien que ces illustrations accompagnent les poèmes de Henri de Régnier, elles constituent avant tout un prétexte à explorer la silhouette féminine des années 1910. Dans « L’Oiseau volage. J’avais un perroquet bleu dont j’étais folle… » (Modes et Manières d’Aujourd’hui, planche 4, 1914), une femme, le long d’une berge, s’adresse à un perroquet. Ce n’est pas tant l’interaction qui prime que l’apparence du modèle : la robe, aux bras et épaules dénudés, préfigure les tendances vestimentaires des années suivantes, tout comme la coupe de cheveux très courte et le visage fardé. De même que dans les autres planches, on retrouve un goût prononcé pour les postures stylisées, les drapés sophistiqués et les décors raffinés. Certaines d’entre elles, à l’instar du « Coup de vent. Comme il faisait le plus beau temps du monde et que le soleil brillait au ciel printanier… » (Modes et Manières d’Aujourd’hui, planche 3, 1914), témoignent de son attrait pour l’exotisme, notamment le japonisme, à travers des éléments comme l’ombrelle et les fleurs de cerisier.
La Première Guerre mondiale marque, comme pour nombre d’artistes de sa génération, un ralentissement dans son ascension. En effet, la production de revues et de livres de luxe décline fortement durant le conflit, tant en raison des restrictions matérielles que de la mobilisation des artistes eux-mêmes. Barbier parvient, tout de même, à maintenir une certaine activité artistique. Il profite notamment de cette période pour approfondir ses recherches sur le costume historique et commence l’illustration de plusieurs ouvrages, qui ne paraîtront que dans l’après-guerre. Il collabore aussi, durant ces années, avec plusieurs revues satiriques, parmi lesquelles Le Rire et La Baïonnette, pour lesquelles il produit des dessins empreints d’ironie mordante, et réalise également quelques planches dans un esprit de solidarité, destinées à soutenir des œuvres caritatives. On peut citer, parmi celles-ci, Celui qui monte un cheval noir (1916), Le Cavalier blanc (1917), Aggressus Ressurgo (1918), Les Pleureuses (1919) et Le Bienfait de la paix (1919). C’est également durant la guerre que l’éditeur Jules Meynial entreprend de relancer la tradition des almanachs de mode, en publiant le jour de Noël 1916 le premier numéro de La Guirlande des Mois (1916-1921). Chaque numéro, au format in-octavo, était richement décoré, relié de soie et d’or, et présenté dans un étui illustré. Le contenu, dans une forme inspirée des almanachs des XVIIIe et XIXe siècles, alliait des textes d’auteurs de renom (Henri de Régnier, Anna de Noailles, Edmond Jaloux, Jean-Louis Vaudoyer, Gérard d’Houville, René Boylesve, Francis de Miomandre, Albert Flament et George Barbier), des dessins in-texte et surtout, six planches hors-texte dessinées et mises en couleur par Barbier. Elles évoquaient à la fois la vie quotidienne et les préoccupations de l’époque liées à la guerre : « Alerte » (1919) dépeint une scène de bombardement, tandis que « Le retour longtemps désiré » (1920) célèbre les retrouvailles avec un Poilu. À côté de ces scènes, Barbier donne également libre cours à son imaginaire, en représentant des mondes exotiques dans une série de planches consacrées aux continents (« L’Asie », « L’Afrique », « L’Océanie » et « L’Amérique ») pour l’édition de 1921. Toutefois, confronté au plagiat et au détournement du titre en France, Meynial décide de mettre un terme à La Guirlande des Mois cette même année.
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Il la remplace par un projet plus ambitieux : Falbalas et fanfreluches. Almanach des Modes présentes, passées et futures, publié en cinq volumes entre 1922 et 1926. Chaque album propose la configuration suivante : une couverture et une page de garde soignées, de la prose conçue par les associés de Barbier dans le milieu de la mode parisienne (la Comtesse de Noailles, Colette, Cécile Sorel, Gérard d’Houville, Renée de Brimont), un calendrier puis enfin, une table des figures détaillant les douze planches hors-texte qui suivent. Au moyen d’une mise en scène artistique minutieuse, celles-ci invitent le lecteur à une immersion à travers les âges et les cultures, évoquant successivement les XVIIIe, XIXe, puis XXe siècles, et déployant des paysages aussi variés que ceux de la France, de la Tchécoslovaquie, des Amériques, des Antilles, ainsi que de l’Écosse, de la Grèce, de la Hongrie et du Mexique. Comme le souligne Carteret, elles s’adressaient à « un public friand de reconstitutions qui saisissaient le ton de la mode à différentes époques » mais ne devaient nullement être considérées comme des « contributions à la compréhension des modes vestimentaires du passé » sinon comme un voyage dans le temps, une manière de reconnecter avec un passé lointain[4].
Il en va de même pour les illustrations dévolues aux années vingt, part belle de Falbalas et fanfreluches, et pour lesquelles il s’agissait d’évoquer « les fastes de l’année de paix 1920 » et par-là, « les tenues extravagantes, les éventails de plumes et les cheveux sacrifiés sur l’autel d’une mystérieuse Vénus, tout ce qui brille, qui irrite et qui plaît »[5]. Comment ne pas penser à la planche « Le Jugement de Pâris » pour l’édition de 1924 ? Barbier revisite ici le célèbre épisode mythologique dans lequel le prince troyen choisit la plus belle entre Héra, Athéna et Aphrodite au détail près, qu’il saisit l’instant avec une grande modernité en transposant le tout dans une esthétique résolument Art Déco. Les trois élégantes, aux profils stylisés et aux silhouettes élancées, se tiennent devant un homme. Elles incarnent à elles seules l’archétype de la « Femme Nouvelle », cette figure affranchie des Années folles, tant par leur allure assurée que par leur apparence sophistiquée. Elles portent des robes révélatrices, aux larges décolletés avant et arrière, et travaillées selon des jeux subtils de superposition de tissus. L’ensemble est complété par une panoplie d’accessoires, allant des boucles d’oreilles imposantes aux bagues surprenantes, en passant par des sautoirs exubérants et des bracelets scintillants. Au-delà de ces représentations frivoles, Barbier évoque des instants plus ordinaires de la vie de tous les jours. Dans « L’Automne » (1926), il figure ainsi une scène d’intimité entre deux jeunes gens revenant d’une balade, couple dont on retrouve un pendant dans « L’Hiver » (1926), où cette fois-ci, ils skient. Falbalas et fanfreluches est sans aucun doute l’œuvre qui définit au mieux la personnalité de Barbier, d’un point de vue stylistique autant que thématique. Si les citations Art Déco sont indéniables, il se contente toujours de les mêler à d’autres sources d’inspiration : la Grèce classique et sa mythologie, comme nous l’avons mentionné avec « Le Jugement de Pâris » (1926), les carnavals et les masquarades de la Venise du XVIIIe siècle avec « Elle et lui » (1922), l’Orient avec « L’Orgueil » (1925) et l’Extrême Orient avec « La Paresse » (1925). Il se démarque également par son traitement très original de la femme moderne. Si jusque-là, il se conformait aux exigences éditoriales, il n’hésite pas à la présenter comme une figure autonome à l’instar de « Le Soir » (1926) où elle s’impose par son indépendance et son indifférence à l’homme qui l’accompagne. Plus encore, dans « La Colère » (1925), elle adopte une posture résolument active, voire combative : elle y est représentée saisissant fermement le col de son partenaire tout en le poursuivant, parapluie fermé à la main, dans un geste chargé de détermination. Barbier aborde également la question des relations saphiques, rarement évoquées dans l’illustration de mode. La planche « L’Aveu difficile » (1924) en constitue l’exemple le plus éloquent : une femme, agenouillée, prend les mains de sa partenaire, laquelle détourne pudiquement le regard. Feuilleter Falbalas et fanfreluches, c’est ainsi rencontrer l’artiste lui-même, dans toute la richesse de son imaginaire.
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Les années d’après-guerre sont davantage réservées à l’illustration de livres, domaine que Barbier avait déjà exploré avant le conflit avec ses deux contributions pour Nijinsky (Francis de Miomandre, 1913) et Tamara Karsavina (Jean-Louis Vaudoyer, 1914). À sa mort, en 1932, il laisse derrière lui vingt-et-un livres illustrés. On ne badine pas avec l’amour (Alfred Musset, 1920), Les Bains de Bade (René Boylesve, 1921), Le carrosse aux deux lézards verts (René Boylesve, 1921), Les Chansons de Bilitis (Pierre Louÿs, 1922), Les Liaisons Dangereuses (Pierre Choderlos de Laclos, 1934, publication à titre posthume) comptent comme autant de grandes réalisations et, parmi celles non citées et figurant dans la collection des époux Von Lucius, deux autres œuvres portent également sa signature : Les Fêtes galantes de Paul Verlaine (1928) et Le Roman de la momie de Théophile Gautier (1929).
Les Fêtes galantes concentrent peut-être mieux que tout autre projet les aspirations intimes de Barbier. Les deux catalogues publiés à l’issue des ventes publiques de sa bibliothèque privée, organisées à l’hôtel Drouot du 13 au 15 décembre 1932 et du 10 au 13 mars 1933, révèlent l’ampleur de ses intérêts. En dehors des trois domaines qui constituent ses champs de prédilection – l’art, la danse et le costume -, davantage liés à sa pratique professionnelle, sa collection témoigne d’un goût prononcé pour les livres rares allant du XVIIIe au XXe siècle, avec une nette appétence pour le XVIIIe siècle. Elle réunit des ouvrages d’histoire de l’art et du costume, des récits merveilleux et fantastiques, des almanachs, des recueils d’estampes, ainsi que des dessins de grands illustrateurs tels que Cochin, Boucher, Girodet, Eisen, Marillier ou Prud’hon[6]. On peut, sans aucun doute, affirmer que Les Fêtes galantes offrent à Barbier un terrain d’expression privilégié pour recréer l’atmosphère de son siècle de prédilection. Plutôt que de transposer littéralement les poèmes de Verlaine, il en saisit l’esprit, qu’il restitue en images avec une rare sensibilité. Les vers semblent se fondre dans les illustrations autant que les illustrations prolongent l’écho des vers : un dialogue constant s’instaure entre texte et image, jusqu’à atteindre une forme de fusion.
De la même manière, Le Roman de la momie entre en résonance avec l’univers de Barbier. Son intérêt marqué pour l’Orient s’inscrit dans une tendance plus large : celle de l’égyptomanie du XIXe siècle, largement ravivée au début du XXe siècle, notamment à la suite de la découverte de la tombe de Toutankhamon en 1922. Les illustrations, encadrées dans des vignettes hors texte et insérées dans des fonds minutieusement travaillés, accompagnent le récit de deux aventuriers, un jeune aristocrate anglais, Lord Evandale, et un égyptologue, le docteur Rumphius, partis explorer la vallée de Biban-el-Molouk nichée sur les bords du Nil. Ils y découvrent une tombe inviolée depuis plus de 3500 ans, abritant la dépouille d’une femme d’une grande beauté, nommée Tahoser. Les chapitres suivants, traités selon le même procédé graphique, retracent sa vie et ses amours dans l’Égypte antique. Ce qui distingue l’art de Barbier, quelle que soit sa forme, c’est cette patte si singulière qui le rend immédiatement reconnaissable : des traits fins et stylisés, des couleurs franches et saturées, une rigueur dans la composition, toujours soignée et mûrement réfléchie.
Malgré l’empreinte indéniable laissée dans l’univers de l’illustration, Barbier tombe rapidement dans l’oubli dès 1932, année de sa disparition. Plusieurs facteurs permettent d’en comprendre les causes. Il faut d’abord s’intéresser au contexte immédiat relatif à sa production : le désintérêt manifeste que connut l’Art Déco à partir des années 1940 d’une part, et le statut fragile de l’illustration, d’autre part. Rappelons-le, l’illustration a été reconnue comme un domaine artistique à part entière au début du XXe siècle et bien qu’elle gagna rapidement en popularité – ce fameux « âge d’or » de l’illustration que constituent les années 1910 et 1920 -, son ascension fut fragile et de courte durée. En effet, elle était toujours considérée comme un « art mineur », à côté de la peinture ou de la sculpture, et surtout, elle a doucement été remplacée par la photographie. Sa situation a donc été fragile. Il est également nécessaire de se concentrer sur la figure de George Barbier. Sa vie, de ses débuts artistiques à la fin de sa carrière, relève d’un inépuisable mystère. « (…) Il fut, tout au long de son existence, d’une discrétion parfaite confinant presque à la dissimulation »[7] si bien qu’il nous sera à jamais « impossible de percer certains de ses secrets », note Alain Stoeffler[8]. La quasi-absence de documentation personnelle relative à Barbier (correspondances, notes manuscrites, photographies) s’explique en grande partie par la destruction volontaire, à sa mort, par les membres de sa famille. L’on peut raisonnablement émettre l’hypothèse que ce geste procède d’un rejet latent de la part d’un milieu familial bourgeois et conservateur, peu enclin à reconnaître ou à assumer le mode de vie jugé trop libre, voire lascif, de l’artiste.
De son vivant, George Barbier a donc laissé une œuvre aussi brillante que morcelée, aujourd’hui encore dispersée et partiellement méconnue. L’exposition Élégance et modernité : l’illustration au temps de l’Art Déco, à travers la collection Lucius, offre à cet égard une occasion précieuse : celle, rare, de pouvoir embrasser d’un seul regard l’étendue de son travail et de mieux saisir la place qu’il occupe dans l’histoire plus vaste du mouvement Art Déco.
Bibliographie
George Barbier – Catalogue de la bibliothèque de feu M. George Barbier (1932) , Diktats (site marchand spécialisé).
MARTORELLI Barbara, George Barbier. The birth of Art Deco, Marsilio, 2008
TAY Gordon N. et TANSELLE G. Thomas, « The Art Deco Book in France: The 1985 Lyell Lectures », Studies in Bibliography, vol. 55, 2002
[1] MARTORELLI Barbara, George Barbier. The birth of Art Deco, Marsilio, 2008, p. 18.
[2] TAY Gordon N. et TANSELLE G. Thomas, « The Art Deco Book in France: The 1985 Lyell Lectures », Studies in Bibliography, vol. 55, 2002, p. 29.
[3] STOEFFLER Alain, George Barbier ou la Grâce en images, Paris, Éditions Rêveries & Passions, 2023, p. 174.
[4] TAY Gordon N. et TANSELLE Thomas G, op. cit., p. 40.
[5] Ibid., p. 37.
[6] « George Barbier – Catalogue de la bibliothèque de feu M. George Barbier (1932) », Diktats (site marchand spécialisé).
[7] STOEFFLER Alain, op. cit., p. 40.
[8] Ibid, p. 67.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Juliette Schuh (10 août 2025). George Barbier, l’artiste à la quintessence de l’Art Déco ou George Barbier dans la collection Lucius. Lieu de recherche : le carnet de la Bnu. Consulté le 13 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14gyf



















