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La Femme Nouvelle des années folles

Article de Juliette Schuh, étudiante en master d’Histoire de l’art à l’Université de Strasbourg, dans le cadre de l’exposition Elégance et modernité : l’illustration au temps de l’Art Déco (Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, 12 avril – 12 juillet 2025).

Depuis plusieurs années, la question féminine suscite un intérêt croissant, porté notamment par les gender studies, qui interrogent les constructions sociales du genre et de la sexualité. Les années 1920 apparaissent comme une période charnière pour penser ces problématiques, tant cette décennie voit émerger une figure singulière : celle que l’on nomme la « Femme Nouvelle ». Toutefois, elle ne surgit pas ex nihilo dans les années folles. Elle s’inscrit dans une dynamique plus ancienne, amorcée dès la fin du XIXe siècle, alors qu’un nombre croissant de femmes commencent à contester les rôles qui leur sont assignés. La formule de New Woman, popularisée par la romancière britannique Sarah Grand, cristallise ces aspirations à l’émancipation et se diffuse rapidement dans les cercles littéraires et intellectuels, notamment à travers les œuvres d’Henry James. Des héroïnes telles que Daisy Miller (1878) ou Isabel Archer dans The Portrait of a Lady (Portrait de femme, 1881) incarnent alors les tensions d’une modernité naissante, entre désir de liberté et injonctions sociales encore pesantes. La Femme Nouvelle ne peut ainsi être réduite à un phénomène isolé ou à un seul contexte : elle est le résultat d’une transformation progressive et profonde.

À cet égard, la Première Guerre mondiale joue un rôle déterminant. En bouleversant l’ordre établi, elle conduit de nombreuses femmes à investir des secteurs jusqu’alors réservés aux hommes – industrie, administration, transports ou services de santé. Cette expérience favorise l’émergence d’une autonomie nouvelle, tant matérielle que symbolique, et modifie profondément la perception que la société porte sur elles. Mais cette avancée ne va pas sans tensions. Dès la fin des hostilités, les tentatives de restauration des rôles traditionnels se multiplient. Tandis que de nombreux hommes souhaitent renouer avec l’ordre ancien, les femmes, désormais conscientes de leur capacité à agir (agency), s’efforcent de préserver leurs acquis. En 1929, Elsa Herrmann, dans So ist die neue Frau, écrivait à ce sujet : « La guerre et la période d’après-guerre de notre passé récent […] ont réveillé les femmes de leur léthargie et ont mis sur elles la responsabilité de leur propre destin ». Elle poursuivait : « La femme moderne refuse de mener la vie d’une dame et d’une ménagère, préférant s’éloigner du chemin tout tracé pour suivre sa propre voie »[1]. La Femme Nouvelle des années vingt incarne donc à la fois l’aboutissement d’un long processus d’émancipation et les contradictions d’une époque. Elle adopte de multiples visages, selon les contextes culturels et nationaux : la flapper américaine, la garçonne française, la Neue Frau allemande ou encore la Moga japonaise. Toutes partagent cependant une même volonté de réinvention de soi, marquée par la quête d’indépendance et la liberté des mœurs.

L’exposition Élégance et modernité : l’illustration au temps de l’Art Déco, présentée du 12 avril au 12 juillet 2025 à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg (Bnu), offre un bel aperçu de ces représentations. Elle s’appuie sur des pièces issues de ses propres fonds et de ceux de ses partenaires, parmi lesquels deux mécènes de Stuttgart, Wulf et Akka von Lucius, comptent comme les plus grands contributeurs. Une partie de leur collection avait déjà fait l’objet d’une exposition en collaboration avec la Bibliothèque d’État de Wurtemberg, la Württembergische Landesbibliothek, en 2021. Dans une version enrichie, mais toujours centrée autour de l’illustration, elle nous replonge ici dans la période de l’entre-deux-guerres. Par la richesse des œuvres exposées – planches de mode, affiches et livres illustrés -, elle nous permet de comprendre comment les champs de l’illustration et des arts graphiques, en France comme en Allemagne, se sont épanouis et surtout, comment la Femme Nouvelle y a pris forme. En effet, c’est dans le domaine de l’illustration, alors en plein essor[2], que cette figure trouve l’un de ses modes d’expression les plus marqués. Délaissant les ornements historicisants, les compositions convenues et les postures figées, ses artistes s’emparent des lignes épurées et des silhouettes stylisées caractéristiques de l’esthétique Art Déco pour façonner une image inédite de la femme. Loin d’être de simples témoins de leur époque, ils en assurent la diffusion, et en façonnent parfois les contours.

La Femme Nouvelle des années vingt s’impose, avant tout, par son apparence si particulière. Et pour cause, c’est avant tout par le vêtement qu’elle proclame sa modernité.
Avec elle, la mode du XIXe siècle cesse définitivement d’exister : finis les cols hauts, les longues manches bouffantes, les lourdes crinolines, et surtout les tailles étroites comprimées sous les corsets – une avancée qui faisait déjà date, puisque les corsets avaient été progressivement abandonnés dès 1906 sous l’impulsion du couturier Paul Poiret, lequel avait déclaré : « C’est au nom de la liberté que je préconisais la chute du corset et l’abandon du soutien-gorge »[3]. La femme moderne porte désormais des robes qui lui permettent de se mouvoir, d’écarter ou de croiser les jambes – des attitudes auparavant très mal perçues par la bienséance bourgeoise -, en somme, de bouger librement en accord avec son mode de vie actif. Une liberté de mouvement rendue possible par le choix de tissus légers et souples tels que le jersey, la crêpe Georgette, le taffetas ou encore la rayonne, une sorte de soie artificielle dont SNIA Viscosa s’est imposée comme le leader. Cette même société présente, dans un des catalogues publicitaires montrés dans l’exposition, un tissu, tout aussi innovant, élaboré à partir de pulpe de bois dans une variété de motifs contrecollés.

Enzo Forlivesi Montanari dit Araca, SNIA Viscosa, Sniafiocco, Milan, SNIA Viscosa, vers 1930, catalogue publicitaire avec spécimens de tissus, 29,5 х 49 cm

La coupe des robes participe également beaucoup de ce phénomène. Comme le souligne Raoul Dufy dans ses « Robes pour l’été 1920 », la mode est aux cols amples en forme d’ovale ou de « V » et surtout, aux jupes raccourcies. Il s’agit, en raison de son caractère tout à fait inédit dans les habitudes occidentales, de l’aspect le plus fascinant : des chevilles, elles passent progressivement aux mollets, puis aux genoux, mais jamais au-dessus comme on a faussement tendance à le croire. Les magazines de mode tiennent des registres très précis à ce sujet : par exemple, on sait que la jupe tombait à 26 cm en 1924 et que seulement deux ans plus tard, en 1926, elle atteignait 40 cm – date à laquelle elle se rallonge progressivement[4].

Raoul Dufy, « Robes pour l’été 1920 », in Gazette du Bon Ton, no. 4, 1920, planches 21 à 24

Si les illustrations de Raoul Dufy, citées plus haut, nous offrent un bel aperçu de ce qui se passait en 1920, celles de la revue Art-Goût-Beauté, et en particulier du numéro de 1927, en offrent un témoignage d’autant plus saisissant, avec des modèles qui dévoilent unanimement leurs jambes. L’allure générale est sobre mais complétée, selon les goûts et les moyens de chacune, d’accessoires en tous genres comme ceux présentés dans les planches d’AGB : des chapeaux dits « chapeaux cloches » qui aplatissent les cheveux et s’enfoncent jusqu’aux yeux, des foulards, des gants, des bijoux stylisés…, le tout complété par de discrets escarpins, ouverts ou fermés par une fine lanière, à la manière des modèles Mary Jane, dont on retrouve une déclinaison dans la mode enfantine illustrée par Jean Ray dans La Guirlande.

Art-Goût-Beauté, novembre 1927

Jean Ray, « Les agnelets », in La Guirlande, fascicule 3, 1919

Le soir venu, la tenue de la Femme Nouvelle se fait plus élaborée. Les robes, souvent sans manches et largement décolletées, révèlent de nouvelles parties érogènes – dos, cou, nuque – en résonance avec le récent essor du bronzage balnéaire. Georges Lepape illustre parfaitement cette tendance dans « L’Éventail d’or : éventail et bracelet », où le décolleté, plongeant jusqu’à la taille, révèle presque intégralement le dos du modèle. Elles peuvent être croisées, drapées sur le côté avec un effet enveloppant, ou asymétriques par un pan plus long que l’autre – autant d’effets que George Barbier capte dans sa composition pour une robe du couturier Worth, « Des roses dans la nuit : robe du soir, de Worth ». Il s’agit alors d’allonger la silhouette en en soulignant la verticalité, dans une logique de stylisation conforme aux principes esthétiques du cubisme. Cette recherche témoigne de l’influence directe des courants artistiques contemporains sur la mode. Notons ainsi la vogue que connaissent les motifs d’inspiration slave, introduits par les émigrés russes à partir de 1917, ceux égyptiens (scarabées, fleurs de lotus) popularisés à la suite de la découverte de la tombe de Toutankhamon en 1922, ou encore ceux japonais (fleurs de cerisier, vagues stylisées), déjà diffusés à travers l’Art nouveau. À ces influences s’ajoutent, de manière plus ponctuelle, des emprunts aux répertoires décoratifs de l’Antiquité grecque ou de l’art perse.

Georges Lepape, « L’éventail d’or : éventail et bracelets », in Gazette du Bon Ton, no. 2, mars 1920, planche 10

George Barbier, « Des roses dans la nuit : robe du soir, de Worth », in Gazette du Bon Ton, no. 7, 1921, planche 54

Ces nouvelles modes vestimentaires se diffusent, avant tout, par le biais de l’illustration. Nous avons fait mention de la Gazette du Bon Ton, de La Guirlande et d’autres grandes revues luxueuses, et pourtant il ne faudrait pas imaginer la mode comme étant l’apanage des classes supérieures. Au contraire, elle se répand dans tous les milieux jusqu’à toucher les bourses les plus accessibles. C’est tout le propos de revues comme Le Petit Écho de la Mode, Femina…Certaines d’entre elles proposent même des patrons pour confectionner soi-même les dernières tendances ! Il est vrai que les robes des années folles, avec leur coupe ample et droite, étaient relativement faciles à réaliser.

Le Petit Écho de la Mode, dimanche 3 mai 1925

Au-delà de l’habit, c’est le corps qui le porte qui se modifie. L’idéal de féminité qui avait prévalu, exaltant les courbes voluptueuses et les formes généreuses, cède le pas à une silhouette volontairement androgyne. Comme nous le montre le modèle photographié par Man Ray pour la couverture de Vogue de novembre 1924, c’est désormais une silhouette mince et longiligne qui est recherchée : la taille disparaît, les hanches s’effacent, et la poitrine s’aplatit sous des bandeaux compresseurs. Cette masculinisation, ou « virilisation » des formes, pour reprendre les termes employés dès lors, se ressent également dans l’adoption d’une coupe courte appelée « à la garçonne » ou Bubikopf, et correspondant à un carré court tombant ou gominé. Plusieurs planches de l’exposition, pour ne pas dire une grande majorité, y font écho : citons à ce propos « La Terre » de George Barbier dans laquelle deux femmes, aux cheveux coupés au niveau des oreilles, s’occupent très soigneusement de leur jardin. Leur coiffure ressemble de près à celle de l’enfant placé au centre de la composition, dont on ne sait, en vérité, s’il s’agit d’un petit garçon ou d’une petite fille. Cette ambiguïté visuelle illustre bien les critiques acerbes de certains contemporains, qui assimilaient l’allure de la garçonne à celle d’un jeune homme ou d’un enfant prépubère.

Man Ray, « Robe du soir en velours panne blanc de Worth », in Vogue, no. 11, novembre 1924

George Barbier, « La Terre », in Falbalas et Fanfreluches, 1926

Comment interpréter cette tendance à la masculinisation ? Si la question de la praticité – déjà évoquée – constitue une explication évidente, elle ne saurait suffire. Au-delà de ces considérations fonctionnelles, il importe d’interroger la charge idéologique que porte le vêtement. Jamais secondaire et encore moins neutre, il dit l’emprise du pouvoir comme sa contestation, le poids de la domination masculine comme son rejet, l’assujettissement des individus mais aussi leur prise de conscience et leur libération. Il s’impose donc comme un langage visuel, vecteur des valeurs, des appartenances ou des résistances de chacun, particulièrement dans des contextes où la parole est inégale ou restreinte. Dans le cas de la Femme Nouvelle, le vêtement, par la médiation des apparences, questionne l’ordre social établi[5] : opter pour une apparence androgyne, en troublant les normes de genres, signifie interroger la différence des sexes, leurs rôles respectifs et hiérarchisés. Plus encore, cela revient à renverser symboliquement cette dynamique dans l’espoir d’atteindre l’égalité homme-femme. Cela prend également sens sur le terrain des mœurs sexuelles, et particulièrement en ce qui concerne l’homosexualité féminine. La femme lesbienne, dont l’orientation était largement ignorée, voire totalement niée, était la première à transgresser les canons de beauté féminins et à s’approprier le vêtement masculin pour en faire un espace de résistance et d’autodétermination. Par ailleurs, celui-ci servait de marqueur de reconnaissance entre les lesbiennes et vis-à-vis de la société. Le psychiatre allemand Richard von Krafft-Ebing estimait que l’on pouvait « presque toujours suspecter l’uranisme » chez les femmes qui portaient les cheveux courts, qui s’habillaient comme des hommes ou qui pratiquaient les sports et passe-temps de leur entourage masculin[6].

Les illustrations présentées dans l’exposition ne rendent pas forcément compte de cet aspect de la mode, si ce n’est peut-être une planche de George Barbier, « Le Feu », issue de l’almanach Falbalas et Fanfreluches (1926). Nous assistons là à une scène d’intimité entre deux personnages que l’on pourrait, de prime abord, penser être un homme et une femme. Pourtant, à y regarder de plus près, la figure supposément masculine porte un costume qui diffère de celui généralement accordé aux hommes – ses épaules ne sont ni larges ni imposantes, mais douces et arrondies, avec les hanches légèrement prononcées -, et ses chaussures sont similaires à celles de sa partenaire. Elle affiche aussi, avec ses sourcils dessinés, ses paupières fardées et ses lèvres rougies, un maquillage prononcé que l’on n’associerait pas tant à un homme. Si l’ambiguïté persiste quant au genre du personnage, cette planche illustrée reflète, de manière discrète mais significative, certaines pratiques de travestissement des années vingt.

George Barbier, « Le Feu », in Falbalas et Fanfreluches, 1926

L’apparence physique n’est pas le seul domaine par lequel la Femme Nouvelle façonne et affirme son identité. Son comportement est également grandement révélateur de sa modernité.
À cet effet, le travail occupe une place centrale. La Première Guerre mondiale, comme mentionné en introduction, marque un tournant décisif : en restructurant la main-d’œuvre, le conflit ouvre à un grand nombre de femmes l’accès à des secteurs jusqu’alors essentiellement masculins. Si beaucoup étaient déjà employées dans le service domestique ou dans certaines industries légères, elles investissent désormais massivement les usines d’armement, les transports comme gardes de chemin de fer ou factrices, ou encore le travail agricole. Cette mobilité professionnelle, imposée par la guerre mais pleinement assumée par certaines, a prouvé leur capacité à occuper des postes variés. Surtout, elle a constitué un levier majeur d’émancipation en semant les graines de ce qui allait se dérouler dans la décennie suivante. En effet, nombreuses sont celles qui se sont vu offrir de nouvelles opportunités professionnelles[7]. À titre d’exemple allemand, parce que l’on traite également de ce cas dans l’exposition, en 1925, les femmes constituaient 36 % de la main-d’œuvre, dont 12,6 % exerçaient des postes administratifs[8]. De manière générale, elles occupaient souvent des emplois de bureau (secrétariat, dactylographie) ou de vente et, dans une moindre mesure, artistiques.

Quand elles ne travaillaient pas, elles pouvaient s’adonner à de nombreux loisirs. Les plus aisées d’entre elles profitaient du développement de la villégiature pour fuir l’agitation urbaine. Elles fréquentaient des destinations prisées : les stations balnéaires, thermales ou de ski, comme celle du Markstein, mise en avant par l’affiche de Lucien Chauffard, ou les parcours aménagés des régions montagneuses comme le Golf-club d’Alsace, promu par l’affiche de Dorette Muller, nous le montre. Bien plus qu’une simple publicité, l’affiche s’impose à nous comme un reflet convaincant de la condition de la Femme Nouvelle. Contrairement à la grande majorité d’affiches traitant du même thème qui la mobilisent comme un simple vecteur de séduction – l’attention étant dirigée non vers l’activité représentée, mais vers la femme en tant qu’objet destiné au regard masculin -, Dorette Muller choisit de faire d’elle le véritable sujet de l’image. Placée au premier plan, occupant toute la hauteur de l’affiche, la golfeuse s’impose par sa prestance tandis que l’homme, que l’on pourrait supposer être son mari, fait figure de simple spectateur. Ici, la femme n’est plus cantonnée à une fonction secondaire, elle devient actrice de son temps et de ses loisirs. Cette mise en avant graphique peut être interprétée comme le signe d’une conquête déjà amorcée de l’égalité entre les sexes, sinon pleinement acquise[9]. Mis à part le golf, nombreuses sont les femmes qui s’essaient à de nouvelles pratiques sportives (tennis, équitation, gymnastique…), en lien direct avec l’idéal du corps mince et musclé évoqué précédemment. Elles permettent aussi, et surtout, de façonner l’image de la Femme Nouvelle comme active, dynamique et maîtresse de sa propre vie.

Lucien Chauffard, Chemin de fer d’Alsace et de Lorraine, Le Markstein : la nouvelle station des Vosges, vers 1930

Dorette Muller, Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine, Golf-club d’Alsace. Sélestat Haut-Koenigsbourg, vers 1930

Pour d’autres, la conquête de l’espace public est passée par la conduite de l’automobile. Celle-ci devient, à la manière de tout autre accessoire de mode, un prolongement de leur style – du moins c’est le sens qu’il faut déceler dans la figure de Georges Lepape pour la couverture de Vogue de novembre 1924. La femme, une main sur la hanche et l’autre sur le capot de sa torpédo Voisin, s’offre à nous dans une harmonie implacable : sa tenue sportswear, des gants à la robe, reprend les couleurs et motifs géométriques de sa voiture comme pour ne faire qu’un tout. Pourtant, si conduire une automobile est ici perçu comme un outil marketing, il ne faut pas oublier qu’il s’agissait également d’un acte, à la manière de bon nombre des choses déjà évoquées, socialement et symboliquement chargé. C’est, pour une femme, revendiquer son autonomie dans un monde encore largement organisé autour des mobilités masculines. L’automobile devient ainsi un terrain où se rejoue, de manière très concrète, la lutte pour la reconnaissance d’un droit à la mobilité, à la maîtrise de soi, et à l’égalité.

Georges Lepape, « Automobile – Equitation – Biarritz – Venise », in Vogue, novembre 1924

Le soir venu, il était courant que la Femme Nouvelle sorte. Accompagnée ou seule, elle se rendait dans des clubs de jazz, des cabarets ou des dancings pour danser le Charleston, le fox-trot ou le tango. À Strasbourg, c’est au Palais des Fêtes, à l’angle de la rue Sellénick et de la rue de Phalsbourg, que se déroulaient les grandes frivolités de l’entre-deux-guerres. Les affiches de Lucien Haffen pour le Bal des artistes de 1926 et de Dorette Muller pour celui de 1927 nous offrent un bel aperçu des activités qui s’y déroulaient, et en particulier du fameux bal des artistes, un événement annuel où les invités venaient déguisés et masqués. Ces soirées, quel que fût le lieu où elles se déroulaient, étaient propices aux discussions animées, mais également à la consommation d’alcool et, comme nous invite à l’imaginer la couverture de Vogue de juillet 1926 (Eduardo Garcia Benito, couverture de Vogue, juillet 1926) de tabac. Si cette pratique nous semble aujourd’hui tout à fait ordinaire, il convient de préciser qu’elle ne l’était pas dans les années vingt. Fumer, pour une femme, relevait encore d’un geste transgressif aux yeux d’une société marquée par les normes conservatrices de l’avant-guerre. Bien que cette habitude ait gagné progressivement en acceptabilité au cours de la décennie, elle conservait une dimension revendicative : en s’appropriant un comportement historiquement réservé aux hommes, les femmes remettaient en question les frontières genrées du comportement social.

Lucien Haffen, Association des artistes indépendants d’Alsace, Bals des artistes 1926, La  mode de demain, Strasbourg : Maison d’art alsacienne, Imprimerie alsacienne, 1926

Dorette Muller, Association des artistes indépendants d’Alsace, Bals des artistes 1927, Hollywood, bal du cinéma, Strasbourg : Maison d’art alsacienne, Imprimerie alsacienne, 1927

L’image que nous renvoie la Femme Nouvelle des années 1920, telle qu’elle apparaît dans les illustrations de l’époque, est fascinante. Cependant, peut-on véritablement nous y fier pour comprendre qui elle était vraiment ?

Armand Vallée, « L’heure du bain à la piscine du Claridge », in La Guirlande, fascicule 4, 1920

Oui et non. Oui, car elle nous permet d’obtenir des indices sur elle. Non, car elle transmet souvent une image biaisée qui ne reflète pas la diversité des expériences féminines. Si l’on revient à l’exemple des planches illustrées de la Gazette du Bon Ton ou de toute autre revue du même type, il est évident qu’il s’agit là de représentations hautement idéalisées, car y figurent exclusivement des femmes riches, dans des scènes d’apparat qui relèvent davantage de la mise en scène que de la vie réelle. Et pour cause, ces planches étaient avant tout des produits de marketing servant à vendre les dernières créations de grands couturiers… Ainsi, il ne faut pas imaginer que l’élégante, dans sa longue robe voilée et du haut de ses escarpins à talons, va, comme le suggère Armand Vallée dans « L’heure du bain à la piscine du Claridge », se baigner. Sa tenue y est tout à fait impropre. La Femme Nouvelle libre et indépendante ? C’est une vision à considérer, comme celle d’une Femme Nouvelle façonnée pour plaire et stimuler la consommation.

À l’inverse, lorsqu’il s’agit de représenter les femmes ordinaires, la presse de l’époque tend à les confiner à des rôles plus conventionnels. Les articles des hebdomadaires valorisent souvent l’image de la « bonne ménagère », encourageant les lectrices à se conformer aux attentes traditionnelles de la société : être une épouse dévouée, une mère exemplaire ou une gestionnaire irréprochable du foyer. Certains d’entre eux, spécialisés dans les arts ménagers à la manière de L’Art ménager, revue officielle du salon des arts ménagers ou Nos loisirs. Revue de la Femme et du Foyer, vont jusqu’à prodiguer des conseils pour être des « anges du foyer »[10].

Les années vingt constituent une période charnière dans l’histoire des femmes. Marquées par les mutations sociales et l’évolution des mentalités de l’après-guerre, elles cristallisent une aspiration collective à l’émancipation, portée par une figure audacieusement moderne : la Femme Nouvelle. Son image, largement relayée par l’illustration sous ses formes les plus variées, devient le symbole d’une féminité affranchie, en phase avec les aspirations d’une génération tournée vers l’avenir. Aussi séduisante soit-elle, elle appelle toutefois à être nuancée. Si l’on retient souvent des années folles l’éclat d’une liberté retrouvée, celle-ci ne fut ni universelle ni totale. L’émancipation demeure partielle, inégalement répartie selon les milieux sociaux, et parfois superficielle. L’illustration Art Déco, en particulier, agit comme un miroir déformant : elle reflète certaines facettes de la condition féminine, mais les filtre au prisme d’enjeux esthétiques, commerciaux et idéologiques. Tantôt vecteur d’affirmation, lorsqu’elle donne à voir une femme active, sûre d’elle et désirable ; tantôt instrument de normalisation par la répétition de stéréotypes, elle oscille entre célébration et domestication de la femme. Cette ambivalence révèle combien ces images procèdent d’une construction culturelle qu’il convient d’interroger. Pour appréhender plus justement la complexité des vécus féminins, il est essentiel de confronter ces représentations visuelles avec d’autres types de sources – qu’elles soient écrites ou orales, intimes ou publiques -, afin de restituer, au-delà des apparences, la diversité des voix, des parcours et des revendications portés par les femmes. En somme, l’illustration ne peut être l’unique témoin ; elle doit être l’un des points d’entrée dans une histoire plus nuancée et résolument plurielle.

 

Bibliographie

  • BARD Christine, Les garçonnes. Modes et fantasmes des années folles, Paris, Flammarion, 1998.
  • HALES Barbara, Black Magic Woman. Gender and the Occult in Weimar Germany, Oxford, International Academic Publishers, 2021.
  • HERMANN Elsa, « So ist die neue Frau » in KAE Anton, JAY Martin et DIMENDBERG Edward, The Weimar Republic Sourcebook, Berkeley, University of California Press, 1994.
  • HOURMANT François, et SOMMERER Ewar, Vêtements, modes et résistance, Paris, Hermann, 2023.
  • INGELAERE Marie-Laure, et PETRY François (dir.), Lika, Dorette, Hella… Femmes affichistes en Alsace (1900-1980), Catalogue de l’exposition présentée à la Bibliothèque nationale et universitaire (Bnu), Strasbourg, du 30 juin au 20 septembre 2009, Strasbourg : Bnu, 2009.
  • KRAFFT-EBING Richard von, Psychopathia Sexualis avec recherches spéciales sur l’inversion sexuelle : étude médico-légale, traduit de l’allemand par Émile Laurent et Sigismond Csapo, Paris, Georges Carré, 1895.
  • LEJEUNE Dominique, « Les femmes françaises des “années folles” : une femme des années 20, Jeanne Lanvin (1867-1946) », texte long de la visioconférence présentée au Musée municipal d’art et d’histoire, Colombes, 7 février 2021.
  • MACKRELL Alice, An illustrated history of fashion: 500 years of fashion illustration, Londres, B.T. Batsford, 1997.
  • SOULE-SANDIC Catherine, et DIDIER Christophe (dir.), Élégance et modernité – L’illustration au temps de l’Art Déco (catalogue de l’exposition « Élégance et modernité – L’illustration au temps de l’Art Déco », Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire, 2025), Strasbourg, Bnu, 2025.
  • VIGARELLO Georges, La robe. Une histoire culturelle. Du Moyen Âge à aujourd’hui, Paris, Seuil, 2017.

[1] HERMANN Elsa, « So ist die neue Frau », in KAE Anton, JAY Martin et DIMENDBERG Edward, The Weimar Republic Sourcebook, Berkeley, University of California Press, 1994, p. 206.

[2] En 1908, Paul Poiret commande à Paul Iribe un album illustré pour présenter ses créations, Les Robes de Paul Poiret racontées par Paul Iribe. Cet ouvrage marque un tournant décisif dans l’histoire de l’illustration de mode : en revalorisant la planche comme œuvre à part entière, il inaugure une période de renouveau artistique qui s’étendra jusqu’aux années 1930. Voir MACKRELL Alice, An illustrated history of fashion: 500 years of fashion illustration, Londres, B.T. Batsford, 1997, p. 158.

[3] VIGARELLO Georges, La robe. Une histoire culturelle. Du Moyen Âge à aujourd’hui, Paris, Seuil, 2017, p. 145.

[4] BARD Christine, Les garçonnes. Modes et fantasmes des Années folles, Paris, Flammarion, 1998, p. 32.

[5] HOURMANT François, SOMMERER Ewar, Vêtements, modes et résistance, Paris, Hermann, 2023, p. 7.

[6] KRAFFT-EBING Richard von, Psychopathia Sexualis avec recherches spéciales sur l’inversion sexuelle : étude médico-légale, traduit de l’allemand par Émile Laurent et Sigismond Csapo, Paris, Georges Carré, 1895, p. 374-375.

[7] Toutefois, il ne faut pas imaginer que cet accès au monde du travail libère totalement les femmes : elles étaient souvent sous-payées et rarement promues à des postes de direction, mais enchaînaient plutôt ceux pénibles et répétitifs. Leur présence dans le secteur du travail était généralement perçue comme une menace pour les hommes.

[8] HALES Barbara, Black Magic Woman. Gender and the Occult in Weimar Germany, Oxford, International Academic Publishers, 2021, p. 13.

[9] INGELAERE Marie-Laure, et PETRY François (dir.), Lika, Dorette, Hella… Femmes affichistes en Alsace (1900-1980), catalogue de l’exposition présentée à la Bibliothèque nationale et universitaire (Bnu), Strasbourg, du 30 juin au 20 septembre 2009, Strasbourg : Bnu, 2009, p. 58 et p. 78.

[10] LEJEUNE Dominique, « Les femmes françaises des “années folles” : une femme des années 20, Jeanne Lanvin (1867-1946) », texte long de la visioconférence présentée au Musée municipal d’art et d’histoire, Colombes, 7 février 2021, p. 7.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Juliette Schuh (10 juillet 2025). La Femme Nouvelle des années folles. Lieu de recherche : le carnet de la Bnu. Consulté le 8 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14b75


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