Le Dossier Micromégas du fonds Paul Méfano de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg : profusion de langages, notion de passage et symbolisme d’une action lyrique en sept actes

Auteurs : Florian Iochem, Adrien Cabirol et Ziad Ghabris

 

I.                 Le fonds Paul Méfano – Micromégas de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

 

Nous avons eu accès, grâce au concours de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, à une partie du fonds Paul Méfano. Constitué de manuscrits, de partitions (éditées ou non), parfois annotées de la main du compositeur ou de celle d’Yves Prin[1] qui a dirigé la création de Micromégas le 16 avril 1988[2], ou encore d’articles et de notes relatifs à cette « action lyrique », ce fonds nous fait plonger au sein même de la réflexion du compositeur lorsqu’il met en musique le conte philosophique de Voltaire. Ces documents offrent un aperçu privilégié de son processus de composition, de sa réflexion esthétique et de sa profonde compréhension du symbolisme musical. Les archives de l’INA (Institut national de l’audiovisuel) nous ont par ailleurs livré des réflexions de Paul Méfano lui-même à propos de son œuvre[3].

Paul Méfano (1937–2020)

Né le 6 mars 1937 à Bassorah en Irak, Paul Méfano est un compositeur et chef d’orchestre français. D’abord étudiant à l’École normale de musique, puis au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, il étudie avec Darius Milhaud, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen ou encore Olivier Messiaen. Il crée l’Ensemble 2e2m (Études et Expressions des Modes Musicaux) en 1972. L’objectif de cet ensemble est de composer, de créer et de diffuser de la musique contemporaine. Méfano a œuvré tout au long de sa carrière pour faire découvrir des musiques nouvelles, dont celles de compositeurs tels que Thierry Blondeau ou Laurent Martin. Il a aussi permis la redécouverte d’œuvres oubliées, telles que celles de Charles-Valentin Alkan ou encore celles de plusieurs compositeurs tchèques déportés à Terezienstadt en 1940.

Les années 1970 représentent un moment crucial dans le parcours de Paul Méfano. C’est durant cette période qu’il compose de nombreuses œuvres, parmi lesquelles un projet d’action lyrique intitulé Micromégas, inspiré du conte philosophique de Voltaire[4]. Cette œuvre, complexe et audacieuse, se distingue par sa profondeur symbolique qui invite l’auditeur à une expérience sensorielle et intellectuelle unique. Fruit d’une lente maturation, la composition de Micromégas apparaît comme un véritable défi. L’idée géniale de Méfano d’aborder un tel livret nous offre un moment de plaisir « musico-littéraire » complet et met en évidence sa grande originalité, car cette œuvre ne relève d’aucun courant musical défini.

Micromégas (1978) : une action lyrique en sept tableaux d’après Voltaire, empreinte de sérialisme

C’est en 1978 que Méfano compose Micromégas, action lyrique en sept tableaux, sur le conte philosophique homonyme de Voltaire. Son écriture relève d’un langage sériel. Micromégas comporte quatre personnages principaux : Micromégas, habitant de Sirius, haut de 32 kilomètres qui, voyageant en quête de savoir, rencontre un deuxième personnage, le Saturnien, secrétaire de l’Académie de Saturne qui ne mesure, quant à lui, que 2 kilomètres de haut. S’y ajoutent deux personnages-narrateurs : la Bonimenteuse et le Narrateur. Au cours des différentes péripéties du voyage de Micromégas à travers l’univers, le spectateur voit évoluer ces trois autres protagonistes.

Soucieux d’une représentation adéquate des personnages au travers de leurs langages, Méfano explique dans une série d’entretiens[5] avoir doté Micromégas d’une « super-série » qu’il présente comme étant « une série composée de groupes qui sont isomorphes ». Ce travail sur les structures isomorphiques n’est pas sans rappeler les travaux de Pierre Boulez, dont Méfano fut l’élève. Au cours de notre travail sur les brouillons, calques et partitions de cette action lyrique conservés dans le fonds Paul Méfano de la BNU, nous avons notamment découvert un document présentant une série dodécaphonique (voir fig. 1). Méfano a développé cette série en de multiples cellules. Nous pouvons noter que chaque flèche en marge signale une nouvelle transposition de la série. Nous pensons qu’il s’agit donc de la « super-série » de Micromégas dont parle le compositeur dans les entretiens.

Fig. 1 : BNU, fonds Paul Méfano, dossier Micromégas, pièce n° 1 : série dodécaphonique et transpositions de la « super-série » de Micromégas

De plus, nous relevons l’utilisation de valeur longues (voir fig. 2 ci-après) dans les parties chantées par Micromégas, qui constitue une forme de figuralisme. Compte tenu de sa taille, le géant s’exprime lentement, avec de grands intervalles mélodiques. Le Saturnien possède lui aussi une série, issue de celle de Micromégas. Cependant, toujours dans un souci de figuralisme, le Saturnien s’exprime au travers d’une série microtonale. Les intervalles qu’il utilise sont bien plus petits que ceux de Micromégas – le Saturnien étant seize fois plus petit que lui –, mais il s’exprime aussi bien plus rapidement, en doubles et triples croches.

Fig. 2 : BNU, fonds Paul Méfano, dossier Micromégas, pièce n° 111 : fac-similé de partitions manuscrites annotées : première page de la réduction piano-chant de la scène 2 de Micromégas, « Conversation de l’habitant de Sirius avec celui de Saturne »

Enfin, la Bonimenteuse possède quant à elle un langage qui évolue tout au long de l’œuvre. S’exprimant d’abord dans un langage similaire à celui de Micromégas, elle intègre des éléments de celui du Saturnien, de telle sorte qu’elle adopte progressivement un langage microtonal.

Tout au long de cette action lyrique, Méfano développe une sorte de sous-couche sérielle permettant à l’action de se dérouler, liant les différents éléments de l’œuvre entre eux. Cette toile de fond permet de joindre les différentes scènes, aux esthétiques changeantes (certaines étant par exemple un pastiche des contemporains de Voltaire, d’autres imitant le style des premières musiques du cinéma de science-fiction…), tout en conservant une cohérence et une unité aux sept actes de l’œuvre.

Ce travail sur le fonds Paul Méfano permet ainsi de mettre en évidence certains détails de la composition, qui passeraient autrement inaperçus. De plus, ce fonds permet d’appréhender le processus compositionnel de l’artiste puisqu’il est particulièrement bien documenté. On y retrouve notamment les transpositions de toutes les séries utilisées, mais aussi des esquisses de cellules mélodiques (dont certaines raturées), ou encore certains éléments finalement inutilisés.

Adrien Cabirol

II.             Textures musicales et notion de passage dans Micromégas

Le contact avec les documents à l’origine de l’œuvre a confirmé notre volonté de nous questionner sur la gestion des timbres et des textures dans Micromégas. Notre intérêt pour ces questions a notamment été nourri par les Nomenclatures des percussions ainsi que par la Distribution des instruments à clavier[6] et par la façon dont ces documents justifient la volonté de Paul Méfano d’arriver, préalablement à la composition proprement dite, à des groupements instrumentaux destinés à illustrer l’intrigue et les personnages de chacune des sept scènes de Micromégas. La mise à disposition d’un poste d’accès aux archives de l’INA par la BNU nous a, quant à elle, permis de découvrir l’importance pour le compositeur de la notion esthétique de « passage »[7]. Omniprésente dans Micromégas, cette notion est à comprendre au sens de l’articulation entre objets ou entités finies et pourrait confirmer notre première impression d’écoute, selon laquelle le compositeur cherche à constituer et à mettre en commun des textures musicales représentatives des caractéristiques aussi bien psychologiques que physiques des personnages du conte. Il nous paraît important d’examiner comment la gestion des timbres et des textures, mise en commun avec les aspects philosophiques du texte de Voltaire, peut être génératrice à la fois de la forme de l’œuvre, mais aussi de sa narrativité.

Fig. 3 : BNU, fonds Paul Méfano, dossier Micromégas, pièce n° 252 : nomenclature des percussions, distribution aux trois percussionnistes en fonction des scènes, schémas représentatifs présents dans les partitions de Micromégas

Les paramètres musicaux moteurs du figuralisme

L’articulation des scènes, mais aussi des répliques de chaque personnage, est pensée autour de la notion esthétique de « passage ». Pour illustrer cette dernière, nous pouvons nous pencher sur l’exemple de la transition entre les scènes I et II, où s’articulent respectivement « un monde musical pré-révolutionnaire français [et] une ambiance de musique des années 60 », d’après Paul Méfano[8]. La notion de passage fait donc bel et bien sens dans la musique de Micromégas, ici dans une acception historique. L’articulation des périodes historiques est surtout celle des langages musicaux : le compositeur opte pour un tuilage des langages, et passe en permanence d’une atmosphère tonale à atonale, voire microtonale. L’idée motrice de l’action est d’attribuer un langage différent à chaque personnage. L’effet est avant tout comique, puisque le procédé donne un aspect particulièrement anachronique à la pièce. Cependant, ce procédé est aussi très efficace pour décrire la pensée et l’évolution de chaque personnage tout au long de l’action lyrique, en inscrivant cette dernière au sein même de la pensée philosophique du conte de Voltaire. En effet, le texte de Micromégas met en exergue la notion de relativisme culturel, idée selon laquelle les croyances et comportements humains sont à comprendre et à analyser en fonction de la culture de l’être dont ils émanent. Paul Méfano parvient ainsi parfaitement à illustrer cette notion philosophique par le mélange des textures musicales propres à chaque personnage, et par sa manière de les articuler.

À l’écoute, il y a tout d’abord un effet de surprise dans le foisonnement de langages musicaux dont le compositeur use. Dans une notice de présentation préparée à l’occasion de l’enregistrement de l’œuvre, Paul Méfano dit de ce conte philosophique qu’il « est un sujet impossible à musicaliser. Micromégas est [alors] un sujet parfaitement constitué pour être musicalisé ![9] » Paul Méfano explore ici autant d’univers musicaux qu’il a de personnages à sa disposition, entretenant le côté irrationnel (voire contradictoire) relatif au caractère même du texte de Voltaire[10]. Ce caractère semble être un moteur pour l’art d’un compositeur de la fin du XXe siècle tel que Paul Méfano, au style compositionnel particulièrement poétique et libre. Il est alors difficile pour l’auditeur de ne se baser que sur un seul paramètre musical pour laisser le drame s’installer tout au long de l’écoute. Chaque élément compte, et pour bien appréhender ce qui fait l’originalité de cette action lyrique, nous pensons qu’il conviendrait d’analyser l’œuvre en tant que succession d’objets sonores, entités musicales parfois complexes, jalonnant la forme d’une œuvre et faisant (souvent d’un point de vue culturel) sens pour l’auditeur. Le matériau musical déroulé selon ce principe définit alors ce que nous appellerons ici la « texture musicale », c’est-à-dire une entité musicale présentant à l’écoute une impression de matière spécifique et reconnaissable.

Étude de cas – Scène II, Conversation de l’habitant de Sirius avec celui de Saturne

D’après Aurélie Alain[11], Paul Méfano, en qualifiant son Micromégas d’« action lyrique » et non d’opéra, donne à la musique le rôle prépondérant : c’est dans cette dernière que l’intrigue du conte philosophique doit transparaître. Ceci est un autre aspect mettant en évidence le fait que la pensée compositionnelle autour de Micromégas s’articule autour de textures musicales. En attribuant à chaque personnage des caractéristiques musicales (rythmiques, intervalliques ou encore métriques) et en les fusionnant avec la composition des timbres, Paul Méfano donne naissance à des textures caractéristiques que le compositeur parvient à articuler entre elles afin de donner corps à l’intrigue. Ceci est particulièrement palpable au début de la scène II.

Lors de cette scène, le personnage principal Micromégas ainsi que le Saturnien se questionnent sur des sujets philosophiques tels que la relativité, les sens ou la Nature, dans un échange rythmé par les interventions de la Bonimenteuse et du Narrateur. La musique accompagnant chaque personnage suit, comme évoqué précédemment, ses caractéristiques propres : Micromégas, géant savant de 32 kilomètres de long, voit son énormité et sa sagesse représentées par une super-série (et donc un langage sériel), des intervalles de note très importants (majoritairement des 7èmes et 9èmes), un rythme de diction ridiculement long et des métriques à la blanche (2/2, 3/2, 4/2 et 5/2 principalement). Pendant ce temps, le Saturnien, beaucoup plus petit que Micromégas, est représenté par des métriques ternaires et rapides venant accélérer à chacune de ses interventions le discours musical (3/9 ou encore 3/16). Paul Méfano lui attribue une série microtonale dérivée de la super-série de Micromégas, rendant ses interventions caractéristiques. Les intervalles chantés par le Saturnien sont ainsi bien plus courts que ceux de Micromégas. Il est intéressant de noter que, pour souligner la rapidité du Saturnien, le compositeur superpose parfois ses prises de paroles avec celles des autres personnages, ce qui, outre la figuration du personnage, participe au comique de l’œuvre en bouleversant les codes théâtraux. Paul Méfano, comme pour rappeler les langages musicaux orientaux usant des quarts de ton – ou bien alors les plus grands moments de l’opéra tels que l’ouverture de l’Or du Rhin de Richard Wagner –, attribue souvent au Saturnien une note pédale. Cette dernière participe grandement à la reconnaissance de la texture de ce personnage. Il s’agit par ailleurs d’un des procédés les plus intéressants du drame puisqu’il permet d’établir des textures (la note pédale acquérant le statut de note fondamentale de chaque autre hauteur perçue), mais aussi les passages entre les différentes références musicales et culturelles. Avant de procéder à une analyse plus poussée de la réalité sonore d’une des textures employées, voici comment s’articule le texte de cette partie de la scène II.

Scène II : Conversation de l’habitant de Sirius avec celui de Saturne

Partie A (0’ – 2’35’’) : passage atonal ; le dialogue entre le Saturnien et Micromégas est dominé par ce dernier, à la fois par le sens du texte mais aussi par le côté sériel du langage musical qui prédomine à l’écoute. Micromégas, ici en jaune, prend alors la majeure partie du temps de parole grâce à ses valeurs de notes très longues.

Partie B (2’35’’ – 3’27’’) : le langage devient microtonal durant cette longue intervention du Saturnien. Une pédale de fa bécarre jouée au synthétiseur donne au passage d’énumération des sens des habitants de Saturne un caractère très intriguant.

Partie C (3’27’’ – 5’37’’) : le discours de Micromégas gagne en vitesse après l’intervention de son compagnon de voyage. Le compositeur donne en effet souvent l’impression que les personnages s’influencent mutuellement. Les vents passent souvent au premier plan, après la voix, pour figurer les voyages de Micromégas.

Partie D (5’37 – 8’05’’) : le langage devient progressivement tonal lors de l’intervention de la Bonimenteuse, personnage auquel les tonalités de ré majeur et ré mineur sont attribuées. Dès l’intervention d’un des personnages, le recours à son langage musical frappe l’oreille et l’auditeur voyage entre les univers musicaux. Les textures sont ainsi mélangées et des couleurs caractéristiques ressortent à chaque intervention.

Tentative analytique – la multidimensionalité de la texture sonore

D’après Paul Méfano, bien qu’un langage musical soit attribué à chaque personnage du conte, « en-dessous se passent des choses extraordinaires, encore plus révélatrices de l’essence même du texte »[12]. Ce « dessous » est en fait un ensemble de flux sonores qui s’articulent dans notre perception de manière hiérarchique et qui sont autres que le premier plan d’écoute (c’est-à-dire les voix, puisqu’elles captent notre attention avant tout autre timbre, et ce de manière systématique à l’écoute de la pièce). Afin de mieux illustrer une des textures types de ce passage (celle de Micromégas), nous avons généré grâce au logiciel Sonic Visualiser[13] le spectrogramme d’une des répliques du personnage principal[14]. Le spectrogramme est une décomposition « temps-fréquence » du son, calculée grâce à la transformée de Fourier. Il permet de se rendre compte du contenu fréquentiel du signal audio en fonction du temps. Graphiquement, il est possible d’y repérer chaque timbre et chaque intensité sonore. Il s’agit en l’occurrence d’un outil efficace pour guider notre perception et ainsi aider à l’analyse texturale d’un extrait de la pièce. L’objectif de cette approche est de se rendre compte des différents plans hiérarchiques des timbres mis en commun dans une texture sonore caractéristique du personnage de Micromégas. Nous avons choisi de nous concentrer sur la réplique suivante de la partie A : « encore une fois, la nature est comme la nature. Pourquoi lui chercher des comparaisons ? – pour vous plaire, répondit le Secrétaire ». Notre choix est guidé par le fait que nous sommes ici en présence d’une texture peu complexe, donc facilement analysable, et dont le grand avantage est de présenter des timbres appartenant à des familles diverses (les voix de Micromégas et du Saturnien, un son synthétisé métallique et descendant dont nous avons d’ailleurs trouvé dans le fonds la description de « plugin », des percussions – tambourins ou encore cloches –, des cordes et des vents…).

Fig. 4 : spectrogramme obtenu via Sonic Visualiser Micromégas, scène II, « encore une fois, la nature est comme la nature […] » [1’32’’ – 1’57’’]

Une brève analyse à l’aide du spectrogramme met en évidence les timbres composant la texture de Micromégas, ainsi que leur hiérarchie, dans notre perception de la réalité sonore de ce passage. L’encart « Micromégas » à l’intensité importante et à la hauteur basse confirme que nous entendons les chanteurs quasiment toujours au « premier plan ». Le timbre du synthétiseur DX7 II à la hauteur descendante par modulation constante, bien qu’en synchronie d’attaque avec le chant, crée un second plan appuyant le langage atonal du passage. Les timbres de cordes et de vents paraissent quant à eux plutôt fusionnés et constituent l’arrière-plan de la texture sonore. Ceci s’explique par le fait qu’ils disposent de hauteurs communes (seuls les violons, utilisant une technique d’archet différente, entrent alors plus avant dans notre perception), qu’ils sont attaqués de manière simultanée et qu’ils disposent de la même intensité de jeu. Puis le timbre de tambourin vient perturber la hiérarchie établie grâce à sa forte intensité et à sa hauteur située aux alentours de 450 Hz. Il est aussi intéressant de noter l’incursion du timbre du Saturnien, distingué notamment par sa hauteur, mais qui donne un exemple de la manière dont Paul Méfano a conçu, lors de la composition, la superposition des voix, conférant à ce conte philosophique un réalisme paradoxal.

Fig. 5 : BNU, fonds Paul Méfano, dossier Micromégas, pièce n° 305 : exemple de plugin pour synthétiseur DX7 II, programmé par Paul Méfano

La notion de passage réside en quelque sorte dans la création de flux sonores complexes et dans leur agencement par le compositeur, agissant (que cela soit déterminé à l’avance ou non par le compositeur) sur nos processus psychologiques de perception auditive. Prenant tout son sens dans les capacités perceptives de l’auditeur, l’agencement des textures musicales figuratives des différents personnages de Micromégas permet alors à la notion de passage d’être le moteur de la mise en musique du relativisme culturel, sujet principal du conte de Voltaire. En d’autres termes, Paul Méfano a su nourrir sa pensée compositionnelle de l’essence philosophique même du conte, en attribuant à chaque personnage un réseau complexe de caractéristiques musicales. La brève analyse présentée ci-dessus nous permet d’aborder la manière dont l’auditeur perçoit la texture sonore pensée par Paul Méfano pour figurer son personnage Micromégas à un moment précis du drame. Aussi est-il important de considérer la représentation graphique en tant qu’outil analytique : elle ne doit pas guider entièrement l’analyste, mais l’aider à affirmer ou non ses observations préalables et sensibles. Cette très courte approche analytique peut être complétée au niveau de tous les paramètres musicaux constitutifs de la texture sonore, et il pourrait être intéressant d’analyser de cette manière l’évolution des textures sonores pour chaque personnage, en lien avec l’intrigue. Nous pensons enfin qu’une étude plus approfondie du fonds Paul Méfano permettrait la mise en perspective de la composition dans son contexte culturel, mais aussi dans sa volonté de proximité avec le monde de l’interprétation de la musique de cette seconde moitié du XXe siècle.

Florian Iochem

III.         Symbolisme et signification dans Micromégas : étude des procédés musicaux symboliques de la pièce

Dans la musique du XXe siècle, la diversité des approches esthétiques et des méthodes de composition reflète un rejet des conventions établies et une ouverture vers de nouvelles voies artistiques. Cette période marque un tournant où la liberté d’expression permet à des compositeurs d’explorer des territoires inconnus. C’est dans ce contexte musical novateur que Paul Méfano trouve sa place. Selon la description qu’en fait son maître Olivier Messiaen, Paul Méfano occupe une place à part dans le panorama de la musique contemporaine française. C’est avant tout son originalité artistique qui nous a motivé à étudier ici le symbolisme et les procédés musicaux figuralistes de la philosophie de Micromégas. Pour mieux appréhender le symbolisme présent dans cette œuvre, nous avons exploré les articles et documents issus du fonds Paul Méfano conservés à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg. L’étude de ces sources nous permettra d’aborder différents aspects du symbolisme dans Micromégas. Nous pourrons ainsi explorer les significations cachées derrière les motifs musicaux, les choix harmoniques et les structures formelles de la pièce. De plus, l’analyse des partitions et des écrits de Méfano révèlera les influences littéraires, philosophiques et artistiques qui ont nourri sa démarche créative.

Quelques exemples tirés de l’écriture vocale de Paul Méfano aux scènes II et VII de Micromégas

L’article de Bruce Mather, « L’écriture vocale dans Micromégas de Paul Méfano », que l’on trouve sous format manuscrit non édité dans le fonds du compositeur, nous permet de comprendre le symbolisme dans l’écriture vocale de l’œuvre. En premier lieu, Méfano a joué sur le ralentissement du rythme musical comme symbole d’un temps très long. On l’aperçoit dans les mesures 116-121 de la scène II, où le ralentissement musical figure le texte : « Notre vie est sept cent fois plus longue que la vôtre ». L’écriture avec de petits intervalles, statiques et immobiles aux mesures 158-161 de la même scène, sert à illustrer la « petitesse » du monde saturnien. De plus, l’écriture de la partie du Saturnien, atonale et constituée de quarts de ton, est plus vive et conjointe que celle de Micromégas. Cela montre que le Saturnien, avec ses deux kilomètres de hauteur, n’est qu’un nain comparé à Micromégas.

Fig. 6 : BNUS, fonds Paul Méfano, dossier Micromégas, n° 282 à 290 : exemples d’adaptation des phrases du texte Micromégas de Voltaire en phrases musicales pour l’action lyrique du même nom de Paul Méfano

En second lieu, l’utilisation de la voix de fausset, indiquée par les « o » dans les mesures 132-136 de la sixième scène, illustre l’idée d’« esprit supérieur ». Méfano use aussi de mélismes complexes de deux à six notes aux mesures 42-44 de la scène VII, afin d’illustrer un « excès de rage forcenée ». Enfin, le symbolisme de la mort du personnage principal apparaît à la fin de l’œuvre : Micromégas parle très lentement au début de la pièce, tandis qu’à la fin son débit augmente, à l’image de celui du Saturnien.

L’analyse du traitement vocal effectué par le compositeur nous conduit encore une fois à repérer le sens de l’humour et de la parodie qui jalonne la pièce. Dans Micromégas, l’humour se manifeste par les effets de disproportion engendrés par l’écriture vocale. Le titre de l’œuvre, combinaison des mots grecs « micro » (petit) et « mégas » (grand), révèle une contradiction facétieuse sur la relativité des proportions. L’objectif principal de l’œuvre est d’amener une appréciation plus juste des connaissances humaines et de leurs limites. Le personnage principal est à la fois géomètre et naturaliste, et est doté d’une voix étendue aux valeurs longues et aux intervalles importants. Il domine le récit musical pas sa grandeur et sa hauteur, représentant le point de vue de Sirius. Le Saturnien, ou « Secrétaire de l’Académie de Saturne », est bien plus petit que Micromégas. Il dispose d’une série musicale dérivée de celle de ce dernier dans une logique microtonale. Cette série prend vie dans un flux musical bien plus resserré, aux micro-intervalles et aux rythmes rapides. Le burlesque accompagne le chant de la maîtresse du Saturnien, qui feint le désespoir amoureux de manière parodique. Le rire, prenant souvent un caractère satirique, est alors une composante essentielle de l’œuvre. L’écriture en « Sprechgesang » met en valeur l’expressionnisme des événements et harmonise le langage parlé avec le discours musical. Le rire surgit de manière inattendue et démontre une joie libératrice, transformant la gravité voltairienne en un phénomène sonore. Le chœur à six voix représente quant à lui les habitants de la Terre et accompagne les interventions des solistes, créant une polyphonie discordante et inintelligible qui exprime un grand scepticisme à l’égard des systèmes de pensée. Le comique métaphysique de l’action lyrique de Micromégas se distingue par sa distanciation ironique et sa connivence avec la littérature du « nouveau théâtre » contemporain de l’œuvre.

Fidèle à la pensée de Voltaire, celle-ci invite à une réflexion sur le relativisme, où l’expression fantasque devient un principe d’enthousiasme et d’énergie proche de l’humour. Micromégas restaure un esprit innocent et inspiré, oscillant entre la tragédie et la légèreté, le drame et la comédie. En conclusion, l’étude analytique des significations et du symbolisme musicaux dans Micromégas révèle l’importance cruciale du langage musical en tant qu’outil de représentation des idées philosophiques et des thèmes narratifs. L’analyse de l’œuvre démontre de manière convaincante la capacité de la musique à enrichir et à amplifier les messages littéraires, créant ainsi une expérience artistique plus profonde et immersive pour le public. Enfin, il convient de noter que le fonds d’archives de Paul Méfano conservé à la BNU contient un grand nombre de matériaux préparatoires à la composition de ses œuvres qui, analysés sous le prisme du symbolisme et de la figuration, pourraient être très précieux afin de mener de nouvelles recherches dans le domaine de la musicologie, et plus particulièrement de la narratologie musicale.

Ziad Ghabris

 

Catalogue des sources

 

Dossier Micromégas du fonds Paul Méfano, Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg :

  • Pièce n° 1 : série dodécaphonique et transpositions de la « super-série » de Micromégas
  • Pièce n° 111: fac-similé de partitions manuscrites annotées (Éditions Salabert)
  • Pièce n° 252: nomenclature des percussions, distribution aux trois percussionnistes en fonction des scènes et schémas représentatifs présents dans les partitions de Micromégas
  • Pièce n° 305: exemple de « plugin » pour synthétiseur DX7-II, programmé par Paul Méfano
  • Pièces n° 249 à n° 345: documentation annexe autour de Micromégas
  • Pièces n° 282 à n° 290: un article de Bruce Mather intitulé « L’écriture vocale dans Micromégas de Paul Méfano », non publié
  • Pièces n° 267 à n° 269: Paul Méfano, Voltaire, Micromégas : un projet, une histoire

Bibliographie

ALAIN (Aurélie), « Micromégas, ou le rire musicalisé », in KIPPELEN (Etienne), L’humour en musique, et autres légèretés sérieuses depuis 1960, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2017, p. 91-97

BONNET (Antoine), « Écriture et perception : à propos de Messagesquisse de Pierre Boulez », in InHarmoniques, n° 3, Musique et Perception, 1988, http://articles.ircam.fr/textes/Bonnet88a/ [consulté le 25 septembre 2023]

DIDIER (Christophe), BRUN (Anne-Lise), « Un fonds Paul Méfano à la BNU », in Lieu de recherche, 13 juillet 2021, URL : https://bnu.hypotheses.org/8515 [consulté le 17 mai 2023]

GUERRASIO (Francesca), « Micromégas de Paul Méfano », in ResMusica – musique classique et danse, 2 octobre 2007, URL : https://www.resmusica.com/2007/10/02/micromegas/ [consulté le 17 mai 2023]

JACOB (François) (éd.), Voltaire à l’opéra, Paris, Classiques Garnier, 2011

MARTIN (Laurent), Paul Méfano : témoignages et entretiens, Paris, Inactuelles Tschann Libraire, 2014

MICHEL (Pierre), GEAY (Gérard), Paul Méfano. Les chemins d’un musicien-poète, Paris, Hermann, 2017

Sitographie

MEFANO (Paul), On Micromégas, BabelScores, 2020, URL : [consulté le 17 mai 2023]

Enregistrement INA de Paul Méfano sur Micromégas, Festival du Marais, 4 mars 1980, France Culture, URL : https://www.ina.fr/ [consulté le 17 mai 2023]

Enregistrement INA sur Micromégas, Festival d’Avignon, 11 juillet 1988, Radio France, URL : https://www.ina.fr/ [consulté le 17 mai 2023]

Fiche B.R.A.H.M.S – IRCAM – Paul Méfano, IRCAM – Centre Pompidou, 2023, URL :  https://brahms.ircam.fr/fr/paul-mefano [consulté le 31 octobre 2023]

Fiches B.R.A.H.M.S – IRCAM – Olivier Messiaen, IRCAM – Centre Pompidou, 2007, URL : https://brahms.ircam.fr/en/olivier-messiaen [consulté le 31 octobre 2023]

Fiche CDMC (Centre de la Documentation de la Musique Contemporaine), « Méfano Paul (1937-2020) », 2009, URL : http://www.cdmc.asso.fr/fr/ressources/compositeurs/biographies/mefano- paul-1937-2020 [consulté le 31 octobre 2023]

 

[1] Lien vers le site internet d’Yves Prin, ami de Paul Méfano et chef d’orchestre ayant fait jouer certaines de ses pièces : https://www.yves-prin.com/

[2] Cette création a eu lieu à Karlsruhe en Allemagne, au Badisches Staatstheater.

[3] Enregistrement INA sur Micromégas, Festival d’Avignon, 11 juillet 1988, Radio France, URL : https://www.ina.fr/ [consulté le 17 mai 2023].

[4] Écrivain, philosophe, dramaturge, poète et encyclopédiste français qui a marqué le XVIIIe siècle.

[5] MEFANO (Paul), On Micromégas, BabelScores, 2020, URL : https://www.youtube.com/watch?v=nGNrnbx3GIE [consulté le 17 mai 2023]

[6] Fonds Paul Méfano – Dossier Micromégas : documentation annexe autour de Micromégas, f. 249-345.

[7] Enregistrement INA de Paul Méfano sur Micromégas, Festival du Marais, 4 mars 1980, France Culture, URL : https://www.ina.fr/ [consulté le 17 mai 2023]

[8] Citation tirée de l’enregistrement INA de Paul Méfano sur Micromégas, Festival du Marais, 4 mars 1980, France Culture, URL : https://www.ina.fr/ [consulté le 17 mai 2023]

[9] Notice de présentation dans l’enregistrement sonore Micromégas, Maguelone, 2003, p. 3.

[10] Texte intégral de Micromégas de Voltaire : https://www.atramenta.net/lire/micromegas/956/1#oeuvre_page

[11] ALAIN (Aurélie), « Micromégas, ou le rire musicalisé », in KIPPELEN (Etienne), L’humour en musique, et autres légèretés sérieuses depuis 1960, 2017, p. 91-97

[12] Citation tirée de l’enregistrement INA de Paul Méfano sur Micromégas, Festival du Marais, 4 mars 1980, France Culture, URL : https://www.ina.fr/ [consulté le 17 mai 2023]

[13] https://www.sonicvisualiser.org/

[14] Nous nous sommes basés sur la version enregistrée par l’Ensemble 2e2m, dirigée en 2013 par Pierre Roullier (label Maguelone).

 

 

 

 

 



Citer ce billet
Christophe Didier (2024, 7 avril). Le Dossier Micromégas du fonds Paul Méfano de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg : profusion de langages, notion de passage et symbolisme d’une action lyrique en sept actes. Lieu de recherche : le carnet de la Bnu. Consulté le 28 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/w6h2

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