Harmonies d’Alsace et Dans la chapelle ou les réminiscences alsaciennes de Marie Jaëll

par Tom Heinrich, étudiant en master de musicologie, Université de Strasbourg

Née dans une famille aisée de Steinseltz au nord de l’Alsace, la jeune Marie Trautmann voit le jour en août 1846 et présente très tôt des aptitudes musicales. La situation privilégiée de sa famille lui permet d’être envoyée auprès de Franz Hamma avant de poursuivre ses études au Conservatoire de Paris auprès d’Henri Herz en 1862, où elle obtient en quatre mois un premier prix. Elle bénéficie également des conseils d’Ignaz Moscheles. Elle entame alors une carrière de pianiste concertiste et c’est lors d’une de ses tournées qu’elle rencontrera son futur mari, Alfred Jaëll. Tous deux mèneront de concert une vie faite de tournées et de rencontres avec les grands noms de l’époque, tels que J. Brahms ou F. Liszt. Parallèlement, Marie a une activité de compositrice, et laisse des pièces d’envergure telles que le poème symphonique Ossiane, l’émouvante suite de chants accompagnés d’orchestre Am Grabe eines Kindes (qui sera traduite et dédiée à Saint-Saëns qui venait de perdre un enfant), plusieurs concertos, en plus de nombreuses œuvres pour piano.

Immense pianiste, elle se consacre de plus en plus à la pédagogie après la mort de son mari en 1882, et abandonne complètement la composition en 1894, avant de la reprendre de manière épisodique en 1917 (nous reviendrons sur ce point). Elle meurt sans descendance en 1925, et la quasi-intégralité de son patrimoine musical est récupéré par la famille Kiener, cousins germains de son père ; un important travail de tri et de catalogage sera fait par Marie et Hélène qu’elle considère comme ses nièces (Marie Kiener, son élève, est comme une fille adoptive). Restant dans des archives privées entre la famille Kiener et les associations Marie Jaëll parisienne et alsacienne pendant presque cinquante ans, le fonds Jaëll ne sera intégré à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg qu’à partir de 1976, et ce progressivement jusqu’en 2017, lors des derniers dons de l’Association Marie Jaëll – Alsace. Mais il n’a pas fallu attendre 2017 pour qu’un premier inventaire détaillé soit établi par la BNU, travail effectué par la bibliothécaire Marie-Laure Ingelaere[1]. Celle-ci sera aussi l’instigatrice du premier catalogue de l’œuvre, régulièrement mis à jour, et faisant foi parmi les chercheurs intéressés par Marie Jaëll.

Le fonds est extrêmement important, comprenant non seulement la plus grande partie de l’œuvre musicale de la compositrice dans les formats les plus divers (notamment des manuscrits autographes, manuscrits de copistes de partitions d’orchestre ou parties séparées ainsi que des éditions imprimées), ses travaux de recherche avec entre autres ses notes de recherche, carnets et cartons d’empreintes des doigts, mais aussi sa très volumineuse correspondance familiale et professionnelle avec des chercheurs ou des musiciens. Ce sont plus de huit cents documents, conservés précieusement au sein des collections de la BNU, qui jalonnent presque entièrement la vie artistique, l’enseignement et les recherches de Marie Jaëll.

Très attachée à sa région d’origine, elle ne souhaite plus s’y produire après l’annexion de 1870, mais ne cessera jamais de l’évoquer ni d’y penser. Ce sera notamment dans le Paris et la France tourmentée de la Première Guerre mondiale que l’espoir de revoir cette terre tant aimée renaît, ce qui suscite sa dernière œuvre, Harmonies d’Alsace[2], œuvre demeurée inédite. Bien que capable d’écrire des pièces aux proportions titanesques (en durée comme en effectif) comme Ossiane, Marie Jaëll opte dans Harmonies d’Alsace pour une courte pièce d’environ 3’50’’, écrite pour un orchestre mozartien (2.2.2.2 – 2.2.0.0 – timb. – cordes[3]). Outre les nombreuses parties d’orchestre manuscrites, le document conservé présente quatre manuscrits autographes distincts, trois étant des partitions de travail (dont on suppose qu’une a pu servir à une exécution), le quatrième étant constitué d’esquisses de différentes parties de la pièce. Afin de faciliter le travail d’analyse, une édition critique a été réalisée (disponible en annexe A).

Fig. 1-Texte Heinrich

Fig. 1 : Harmonies d’Alsace, introduction

Après une brève introduction de neuf mesures dans un style choral (fig. 1), un très court thème en croches émerge au premier pupitre de premier violon, permettant d’ouvrir le discours musical en montant jusqu’au si aigu (fig. 2).

Fig. 2-Texte Heinrich

Fig. 2 : Harmonies d’Alsace, thème

 

Ce court thème permet d’introduire un trait de cordes graves avec l’apparition du violoncelle, s’estompant presque immédiatement pour ne laisser place qu’à une harmonisation à quatre voix de violons. Ce que nous pourrions définir comme un court développement du thème énoncé (qui revient par ailleurs tronqué aux mesures 18 et 19) s’élève toujours dans les aigus, et le discours dans une nuance constante pianissimo ou piano semble ne jamais s’arrêter. Il faut attendre un court crescendo aux mesures 24 et 25 avant d’atteindre un mezzoforte à la mesure 26, les violons I alors à l’unisson égrenant un accord de septième majeure renversé atteignant un la suraigu (note la plus haute de la partition), et de voir la fin du développement. Commence alors une rapide descente quasi-diatonique retombant dans un pianissimo méditatif faisant office d’épisode cadentiel, celui-ci étant marqué par l’apparition pour la première fois de la contrebasse (fig. 3), puis de l’ensemble de l’effectif orchestral (la compositrice se limitant jusqu’alors à l’usage exclusif des cordes).

Fig.3-Texte Heinrich (1)

Fig. 3 : Harmonies d’Alsace, début de l’épisode cadentiel

 

Si l’écriture d’une pièce de circonstance peut paraître logique compte tenu du contexte politico-historique, la relative modestie de l’œuvre peut intriguer : comment se fait-il qu’une compositrice alors au sommet de son art (bien que « muette » depuis vingt-trois ans), et capable de créer des formes relativement longues, reprenne la plume pour une si petite pièce (37 mesures) ?

Une partie de la réponse à cette question se trouve sans doute dans un second document conservé à la BNU. En effet, de nouvelles recherches ont permis de découvrir une pièce jusqu’alors considérée comme non datée, intitulée Dans la chapelle[4]. La comparaison des titres ne permet pas de faire de lien direct entre les œuvres ; c’est pourquoi une plongée dans le matériel musical s’impose. Comme nous disposions d’un manuscrit autographe, d’une partition de copiste des parties d’orchestre et de la partition d’orchestre, une édition critique de cette dernière a pu être établie (donnée en annexe B).

Fig.4-Texte Heinrich

Fig. 4 : Dans la chapelle, introduction

 

Reprenant le même effectif instrumental qu’Harmonies d’Alsace, la structure de la pièce est, elle aussi, sensiblement identique. La tonalité de ré majeur est cette fois-ci annoncée par les bois (eux aussi divisés, et bien que ce soit un procédé classique, cela paraît important à souligner ici) dans un étrange 6/16[5]. Plus longue que celle d’Harmonies d’Alsace, l’introduction fait ici entendre la tête du thème à la première flûte des mesures 3 à 7 (fig. 4), avant de le réintroduire au passage en 9/16, avec le retour de l’écriture des cordes divisées à la mesure 16 (fig. 5). La différence avec Harmonies d’Alsace ne sera alors que rythmique et présentant des variations d’harmonisation.

Fig.5-Texte Heinrich

Fig. 5 : Dans la chapelle, apparition complète du thème, identique aux Harmonies d’Alsace.

S’ensuit un développement présentant lui aussi des similitudes, bien que plus long (Dans la chapelle est composé de 78 mesures au total, contre 37 pour Harmonies d’Alsace), et dont le point culminant sera lui aussi atteint par l’arpège de septième majeure aux violons I atteignant un la suraigu (fig. 6a et 6b).

Fig.6-Tom Heinrich

Fig. 6a et 6b : Harmonies d’Alsace et Dans la chapelle, fin du développement

 

Ne prenant pas en compte les variations rythmiques induites par le changement de métrique, la coda amorcée à partir de la mesure 57 est proche de celle d’Harmonies d’Alsace, avec la même orchestration.

Les similitudes mélodiques, orchestrales et harmoniques entre les deux pièces sont évidentes. Cependant, le lien entre celles-ci n’est pour l’heure pas clair : ces deux pièces font peut-être partie d’un plus grand ensemble de variations pour orchestre, qui aurait été démembré pour une raison inconnue, ou bien elles seraient deux « versions » d’une même idée musicale ayant abouti à deux œuvres différentes. Les divergences dans le nombre de parties de cordes constituent un argument en faveur de cette deuxième hypothèse. La découverte potentielle de pièces apparentées est néanmoins nécessaire pour la consolider. Concluons en constatant que la musique de Marie Jaëll est loin de nous avoir livré tous ses secrets.

 

[1] Marie-Laure Ingelaere a d’ailleurs été commissaire de l’exposition consacrée à Marie Jaëll, organisée à la BNU en 1999.

[2] Jaëll, Marie, « Harmonies d’Alsace ». Musique manuscrite, [s. l.], 1917. Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, MRS.JAELL.237

[3] Notation abrégée permettant de détailler l’effectif orchestral. Ici deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes en si, deux bassons, deux cors en ré, deux trompettes en ré, une timbale en ré et le quintette à cordes.

[4] Jaëll, Marie, « Dans la chapelle ». Musique manuscrite, [s. l.], 1917 (?). Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, MRS.JAELL.232

[5] La pulsation de base n’est donc pas la noire, ni la croche, mais la croche pointée.

 

Annexe A : Harmonies d’Alsace – Partition complète

Annexe B : Dans la chapelle – Partition complète

 

 

 

 

 

 

 

 



Citer ce billet
Christophe Didier (2024, 19 janvier). Harmonies d’Alsace et Dans la chapelle ou les réminiscences alsaciennes de Marie Jaëll. Lieu de recherche : le carnet de la Bnu. Consulté le 28 mai 2024, à l’adresse https://bnu.hypotheses.org/19123

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