Les sources manuscrites des Heures persanes de Charles Koechlin à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg : étude de la genèse de l’œuvre dans sa version pour piano

par Arthur Skoric (étudiant en Master 2 musicologie, parcours « Etudes et recherche en musique ») et Antoine Delecour (étudiant en Master 1 musicologie, parcours « Ecoute critique et production en musiques actuelles »)

Dans le cadre de sa politique d’accueil de fonds de compositeurs, la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg (BNU) vient d’acquérir un important fonds qui concerne le compositeur d’origine alsacienne Charles Koechlin (1867-1950). Il s’agit en réalité des archives personnelles d’un spécialiste de Koechlin, Otfrid Nies. Compositeur majeur de la fin du 19^e siècle et de l’avant-garde du début du 20^e siècle, Koechlin participa de son temps à l’essor d’une nouvelle forme de modernité musicale, à la fois par ses compositions qui oscillent entre polytonalité et atonalité (voir le Livre de la Jungle) et par ses écrits. Fin orchestrateur, il est aussi l’auteur d’un important Traité de l’orchestration encore utilisé de nos jours dans les classes de composition, ainsi que d’un Traité de polyphonie modale (inédit). Son œuvre est vaste et compte plus de deux cents numéros.

 

Repères biographiques

 

Après être entré à l’École polytechnique, Koechlin tombe malade au point de devoir abandonner la carrière militaire. Il fait alors le choix de la musique et entre en 1890 au Conservatoire de Paris où il étudie la composition successivement avec Jules Massenet et Gabriel Fauré, qui influence profondément son style musical. Au début du nouveau siècle, Koechlin fonde avec Ravel la Société musicale indépendante[1]. Au cours des années 1920, il publie régulièrement des articles dans diverses revues et se fait connaître comme théoricien. Dans ses écrits comme dans ses conférences, il s’intéresse plus particulièrement à l’esthétique musicale et à la question du langage musical. Comme d’Indy, il ne conçoit pas de progrès sans se référer à la tradition[2]. Étudiant l’évolution du langage musical, Koechlin affirme qu’il est nécessaire de s’appuyer sur la tradition et de connaître ce qui se faisait pour créer quelque chose de nouveau. Gardien de sa propre liberté, il explore dans ses œuvres de nombreux genres de la musique et de nombreux styles musicaux. D’un caractère curieux et ouvert, Koechlin s’intéresse à la musique de film et à la photographie (le fonds de la BNU comporte de nombreuses photographies). Ses œuvres comprennent régulièrement un programme extra-musical, le plus souvent lié à la nature ou à la littérature. Le journal intime de Charles Koechlin (non publié mais dont une retranscription tapuscrite est disponible dans le fonds Koechlin/Nies de la BNU) est particulièrement intéressant de ce point de vue. En effet, le compositeur écrivait chaque jour ses activités de la journée (« repas chez maman », « composition », « écriture de lettres », etc.). Il s’agit d’une sorte d’éphéméride. Minutieux, il tenait ce journal avec une grande rigueur. La plus grande partie du temps, il ne s’agit que de trois ou quatre lignes, mais lors d’un séjour à New York en 1918, il note des pages entières tous les jours. Ce journal est d’une importance capitale pour l’étude du compositeur. On comprend rapidement à travers lui qu’il aimait jardiner et regarder la mer. Cela participe de manière très pragmatique à son goût pour l’élément naturel : « Il était un panthéiste, croyant en l’harmonie de la nature, plutôt qu’un adhérent à une croyance particulière »[3].

Notre article s’intéressera donc à l’étude du dossier des Heures persanes du fonds Koechlin/Nies, et plus particulièrement à la compréhension de la genèse de l’œuvre que nous permet l’étude des documents de ce fonds.

 

1. Le dossier des Heures persanes dans le fonds Koechlin/Nies

 

Le fonds Koechlin/Nies de la BNU est particulier en ce sens qu’il provient d’un don du collectionneur privé Otfrid Nies, de la ville de Kassel. Il contient de nombreuses reproductions de manuscrits originaux conservés à la Bibliothèque nationale de France ou à la Bibliothèque musicale La Grange-Fleuret, mais aussi des manuscrits et documents photographiques absents des bibliothèques parisiennes. Par ailleurs, le fonds comporte le journal de Koechlin, de nombreuses parties de sa correspondance et de ses conférences, des coupures de presse, des disques ou encore des ouvrages relatifs à Koechlin (la thèse d’Orledge dans son intégralité). L’objectif du don était d’offrir la possibilité d’étudier à Strasbourg les archives d’un compositeur d’origine alsacienne, en évitant aux chercheurs de se déplacer systématiquement à Paris.

Le dossier des Heures persanes est constitué de plusieurs documents : 1. Des manuscrits originaux de l’œuvre ; 2. Les partitions et reproductions de l’éditeur (version orchestrée notamment) ; 3. Les partitions éditées des Heures persanes ; 4. Deux pochettes comportant les copies de diverses esquisses et brouillons de la version pour piano et de la version orchestrale. Ce dossier dense est particulièrement intéressant à étudier, puisqu’il renseigne sur la méthode de composition de Koechlin et la genèse de cette œuvre, qui est étonnamment longue dans ce cas précis.

 

• Les Heures persanes 65: un nouvel orientalisme

 

Composée entre 1913 et 1919 (déposée à la SACEM en juin 1917, éditée en 1919 et orchestrée en 1921), cette œuvre a fait l’objet d’une longue maturation. Elle revêt dès lors un caractère exceptionnel car Koechlin y travaille tous les ans, revient sur ses brouillons essentiellement tous les printemps et en produit de nouveaux. Elle se développe donc dans un espace temporel important, a priori sans une quelconque date de finalisation imposée. Qui plus est, le manuscrit des Heures persanes, qui témoigne d’une version bien aboutie de l’œuvre, montre que le compositeur s’interroge continuellement sur celle-ci. Il semblerait donc qu’il y tenait particulièrement, compte tenu du soin apporté à son élaboration et de la quantité de brouillons et d’esquisses conservés. Par ailleurs, à cette même époque, Koechlin travaillait à d’autres œuvres, notamment aux Cinq sonatines op. 59 (1915-1916), mais surtout au cycle Paysages et marines op. 63 (œuvre usant du folklore breton). En 1913, Koechlin venait aussi d’achever l’une de ses principales œuvres modales, les Études antiques op. 46.

Les titre et programme de l’œuvre sont inspirés par l’ouvrage Vers Ispahan (1904) de l’académicien Pierre Loti (1850-1923). Celui-ci est le fruit d’un voyage mené par l’auteur pendant plusieurs mois en Orient. Le récit retrace essentiellement des impressions de son voyage, ou plus encore l’exaltation des sens : « Qui veut venir avec moi voir apparaître, dans sa triste oasis, au milieu des champs de pavots blancs et de ses jardins de roses rose, la vieille ville de ruines et de mystères, avec tous ses dômes bleus […] »[4]. Il s’agit de facto d’un carnet de voyage qui relate l’excursion menée par Loti vers la ville iranienne d’Ispahan, au climat si particulier : bien qu’entourée de déserts, c’est une oasis située à plus de 1 500 mètres d’altitude dans les montagnes. C’est à travers de longs trajets nocturnes, afin d’échapper au soleil écrasant de la journée, que la caravane du voyageur se dirige vers cette ville aux richesses exotiques, que les Occidentaux se plaisent alors à découvrir.

L’œuvre de Koechlin est composée de seize moments qui retracent, nous semble-t-il, deux jours complets. Les titres de chaque pièce ne correspondent pas au titre d’un chapitre ou d’une partie quelconque de l’ouvrage de Loti. Il s’agit en réalité de moments sélectionnés par Koechlin dans le récit de Loti pour constituer une série d’événements. Quant à la musique, Koechlin se montre particulièrement inventif et ne se contente pas de suggérer l’Orient par des configurations mélodiques, mais utilise la modalité et le rythme comme moyens d’évocation. Il exploite la polytonalité dans certaines de ses pièces (n^o 2 : « La Caravane », ou n^o 8 : « Clair de lune sur les terrasses ») et donne des inflexions atonales à certaines de ses mélodies (n^o 12 : « Arabesques »), cela s’apparentant plus à « une sorte d’entrelacs sans expression » qu’à une représentation des « ornements d’Islam »[5]. Enfin, la musique de Koechlin n’est pas mesurée, ce qui lui donne une grande souplesse. Le compositeur semble expérimenter dans cette œuvre des procédés avant-gardistes.

 

• Évolution des titres des différentes parties de l’œuvre au fil des esquisses

 

Les documents du fonds révèlent une évolution dans l’écriture et l’agencement des titres des différentes parties de l’œuvre.

Un des éléments les plus frappants est la réflexion de Koechlin sur les titres. Afin de constater de quelle manière les titres des morceaux ont été modifiés au cours de l’élaboration de l’œuvre, voici la liste finale telle qu’elle apparaît dans la partition éditée de 1919 :

1. Sieste, avant le départ
2. La caravane (rêve pendant la sieste)
3. L’escalade obscure
4. Matin frais dans la haute vallée
5. En vue de la ville
6. A travers les rues
7. Chant du soir
8. Clair de lune sur les terrasses
9. Aubade
10. Roses au soleil de midi
11. À l’ombre près de la fontaine de marbre
12. Arabesques
13. Les collines au coucher du soleil
14. Le conteur
15. La paix du soir, au cimetière
16. Derviches dans la nuit

Tout d’abord, il est possible de constater la façon dont sont réparties ces deux journées de voyage : chacune sur huit titres. La première commence par la « Sieste avant le départ », avant le voyage nocturne – « L’escalade obscure » – afin de rejoindre les hauteurs d’Ispahan. Enfin, les voyageurs arrivent « En vue de la ville », dans laquelle ils profitent des rues, des chants du soir et du clair de lune. Pendant la deuxième journée, qui s’ouvre par le titre évocateur d’« Aubade », les voyageurs semblent découvrir les plaisirs qu’offre cette ville : les « Roses au soleil de midi », les fontaines de marbre, le coucher du soleil sur les collines, et enfin les « Derviches dans la nuit ». Ces différents épisodes semblent suivre précisément ceux du roman de Pierre Loti lorsqu’il vagabonde pour atteindre la ville convoitée.

Cependant, les brouillons nous montrent que l’œuvre n’a pas toujours été ainsi constituée. Dans les premiers brouillons datant de 1913, qui figurent dans le feuillet BN MS 16 253, se trouvent déjà des évocations de titres avec parfois une première idée de composition ou un numéro d’ordre dans la composition :

3. Le matin, sur la montagne
4. La nuit ou La paix au cimetière
5. En vue de la ville
6. Aubade

La succession des pièces, tout comme leurs intitulés, n’est pas encore fixée : la partie « Aubade », n^o 9 de l’œuvre éditée, est ici en première position (n^o 1) ; la partie n^o 4, intitulée « Matin frais dans la haute vallée », est en troisième position (n^o 3) avec le titre « Le matin, sur la montagne » ; le « Clair de lune sur les terrasses » (n^o 8) porte le nom de « La nuit ». Dans cette esquisse, Koechlin semble décrire une unique journée, commençant par « Aubade » et finissant par « La nuit ». Nous pouvons donc supposer que l’œuvre était censée s’étendre en premier lieu dans cette temporalité, plus réduite que celle de la version définitive.

La première liste complète des seize parties de l’œuvre se trouve dans le manuscrit OL. 26019. En voici la liste telle qu’elle y est donnée par Koechlin :

1. Sieste (Golfe persique)
2. Escalade, la nuit ou l’escalade obscure
3. Le matin frais, dans la haute vallée
4. La caravane
5. En vue de la ville
6. À travers les rues
7. Vers le soir
8. Clair de lune, sur les terrasses
9. Aubade
10. Roses au soleil de midi
11. La fontaine de marbre, à l’ombre de la cour intérieure
12. Arabesques
13. Les collines, au coucher du soleil
14. Le conteur – En prenant le café
15. La paix au cimetière
16. Danses, dans la nuit

On retrouve donc « Aubade » comme premier morceau de la deuxième journée, soit le neuvième de l’œuvre globale, et on constate que « Le matin, dans la montagne » laisse place au titre plus évocateur « Le matin frais, dans la haute vallée ». Cette liste est plus proche de la version définitive, bien que l’on y trouve quelques différences : « La caravane » passe de la quatrième à la deuxième position, « La fontaine de marbre, à l’ombre de la cour intérieure » devient « À l’ombre, près de la fontaine de marbre », « Danses, la nuit » devient « Derviches dans la nuit ». Pour comprendre davantage la genèse de l’œuvre, il convient de nous pencher à présent sur chaque brouillon afin d’y extraire des éléments pertinents permettant d’éclairer ce processus.

 

2. Étude du dossier des Heures persanes du fonds Koechlin/Nies

 

Dans l’ensemble de ce dossier, il y a neuf brouillons/esquisses. Certains documents apparaissent comme des partitions abouties, quand d’autres ne sont que des esquisses préliminaires et notations d’idées diverses. L’élément le plus frappant à leur lecture est la profusion de dates. Sur un seul et même document (et quelquefois sur une seule et même page) peuvent en effet figurer plusieurs dates. Il semble dès lors difficile de dater précisément un document. Néanmoins, sur celui de la dernière mise au net avant orchestration (Pochette A.1.3, AChK A.1.4 (5), C MS 15 391 BN), Koechlin précise que la date de composition de l’œuvre s’étend de 1913 à 1919. Nous ne décrirons pas ici les brouillons suivants, puisqu’ils concernent l’orchestration de l’œuvre et non sa composition (BN MS 15 394 ; BN MS 15 393 ; BN MS 15 392).

 

• Brouillon BN MS 16 253 (16 feuillets simples non reliés, sur papier musique, format A3, orientation en portrait et en paysage, foliotation par Nies) [6]

 

Ce dossier d’esquisses semble être le premier de l’œuvre (cela est également noté par Otfrid Nies dans le sommaire de sa classification personnelle du fonds). Il est possible de lire la date du 7 juillet 1910 sur le feuillet 2. Mais cette dernière est rayée. À cette même époque (en 1910), Koechlin ne mentionne pas les Heures persanes dans son journal intime (« ChK Journal » dans le fonds de la BNU), mais une œuvre intitulée Études antiques op. 46.

En regardant le feuillet 14 et en le comparant avec la partition éditée aux éditions Max Eschig en 1987, nous constatons une indication d’expression qui n’apparaît pas sur la version éditée. Le compositeur note « élégie » au début de la pièce n^o15 (« La Paix du soir, au cimetière »). Cela rend compte du caractère souhaité par lui pour cette pièce, où de nombreuses annotations expressives apparaissent. De plus, certains feuillets (les 13 et 16 par exemple) s’apparent davantage à une notation d’idées qu’à l’écriture d’une pièce musicale. Il semblerait donc, compte tenu des traits, des notes et de l’abondance d’idées, qu’il s’agisse ici du premier brouillon des Heures persanes.

 

• Brouillon BN MS 15 864 (14 feuillets simples non reliés, sur papier musique, format A3, orientation portrait, foliotation par Nies)

 

Ce document montre plusieurs étapes de la composition et fait se côtoyer l’inachevé et l’achevé. Ce brouillon s’apparente également à une esquisse préliminaire, de par l’abondance d’idées musicales sur chaque page, mais également par la notation graphique de la musique qui est difficilement lisible (Fig. 1). Sur une même portée, il est possible de voir deux idées musicales différentes. Il est cependant intéressant de constater que le tampon de la Société des auteurs (SACEM) apparaît (Fig. 2) sur le feuillet 7 (pièce « La Paix du soir, au cimetière ») et indique la date du 15 juin 1917. Dans le journal intime, on peut lire à cette même date : « À la Société des auteurs, déclaré plusieurs œuvres » (p. 692). L’œuvre n’est, à ce moment précis, pas tout à fait terminée. Il semblerait que Koechlin veuille déclarer son œuvre avant de l’avoir achevée.

 

• Brouillon BN MS 15 395 (6 feuillets simples non reliés, sur papier musique, format A3, orientation paysage, foliotation par Nies)

 

Particulièrement difficile à déchiffrer au niveau musical, le présent document s’apparente encore une fois à une esquisse préliminaire. Les traits y sont rapides, ce qui pourrait supposer une certaine précipitation dans l’écriture (Fig. 3).

 

Fig. 1 : Page avec de nombreuses idées musicales et gestes rapides.
Pochette A.1.3, AChK A.1.4.3 (7), MS 15 864 BN, feuillet 4 recto

 

Fig. 2 : Page avec le tampon de la SACEM.
Pochette A.1.3, AChK A.1.4.3 (7), MS 15 864 BN, feuillet 7 recto

 

Fig. 3 : Traits rapides dans la composition. Pochette A.1.4, AChK A.1.4 (1), C MS 15 395 BN, feuillet 2 recto

 

• Brouillon BN MS 15 391 (75 feuillets simples non reliés, sur papier musique, format A3, orientation paysage, absence de foliotation)

 

Il s’agit ici d’une mise au net de la partition pour piano avec des indications pour l’orchestration (Fig. 4) de l’œuvre (Koechlin orchestrera celle-ci en 1921). Il serait intéressant ici de comparer la version orchestrale éditée avec ce document, afin de comprendre la manière dont Koechlin pouvait concevoir les timbres[7].

Le premier feuillet (Fig. 5) de ce brouillon fait apparaître les titres de chaque partie associée à un nom, dont voici la liste :

 

Nom de la partie	Dédicace
1. Sieste, avant le départ	À la mémoire de Pierre Loti
2. La caravane (rêve, pendant la sieste)	Henri Rabaud
3. L’escalade obscure	H. Deguerches
4. Matin frais, dans la haute vallée	Roger Désormière
5. En vue de la ville	Mme Renée Frachon
6. À travers les rues	Mme Jeanne Herscher-Clément
7. Chant du soir	Guito
8. Clair de lune sur les terrasses	Mme Renée Philippart-Gonzalez
9. Aubade	Maurice Ravel
10. Roses au soleil de midi	Erik Satie
11. À l’ombre, près de la fontaine de marbre	Gabriel Fauré
12. Arabesques	Félix Delgrange
13. Les collines, au coucher du soleil	François Berthet
14. Le conteur	Dr Joseph Mardrus
15. La paix du soir, au cimetière	À la mémoire de Claude Debussy
16. Derviches dans la nuit	Darius Milhaud

 

Ces noms n’apparaissent toutefois pas dans la version éditée de la partition. Il ne s’agit donc pas vraiment d’une dédicace officielle. Parmi eux figurent d’importants musiciens contemporains de Koechlin (Ravel ou Debussy par exemple), des élèves (Renée Philippart-Gonzalez, Roger Désormière), des proches (Guito) et des personnalités littéraires (Joseph Mardrus, Loti). Ils ne figurent plus dans les étapes suivantes de son travail, notamment dans les partitions manuscrites marquées du tampon de la SACEM daté du 15 juin 1917 (brouillon BN MS 15 864), témoignant d’une version avancée de sa composition.

Sur cette même page (feuillet 1), Koechlin écrit au crayon que l’on peut constituer deux suites. Sur le troisième feuillet (Fig. 6) du document, il propose même un assemblage possible pour constituer les deux suites (la première suite comporterait les numéros 1 à 8, et la seconde, les 9 à 16). Ce travail semble être principalement une réflexion sur la manière de pouvoir faire jouer l’œuvre, qui est une vaste fresque de 55 minutes. Le musicologue Robert Orledge a noté que plusieurs morceaux de l’œuvre orchestrée furent exécutés en 1923, sans préciser lesquels. Il s’agit en fait, comme l’indique Koechlin dans un article, de « Clair de lune sur les terrasses », « Aubade » et « Arabesques » [8].

 

Fig. 4 : Préparation de l’orchestration sur la partition de piano seul. Pochette A.1.4, AChK A.1.4 (5), C MS 15 391 BN, feuillet 7 recto

 

Fig. 5 : Première page avec les dédicaces. Pochette A.1.4, AChK A.1.4 (5), C MS 15 391 BN, feuillet 1 recto

 

Fig. 6 : Proposition pour la création de deux suites. Pochette A.1.4, AChK A.1.4 (5), C MS 15 391 BN, feuillet 3 recto

 

• Brouillon BN MS 16 079 (44 feuillets simples non reliés, sur papier musique, format A3, orientation en portrait et en paysage, foliotation par Nies)

 

Marqué par une abondance de dates et d’annotations personnelles, le brouillon en question est évocateur de la rigueur de Koechlin dans le travail de composition. Il est possible de lire sur ce document la date du 24 mai 1913 (feuillet 4). Dans son journal, Koechlin écrit simplement « Travaillé composition » (p. 496). D’autres dates apparaissent, comme le 22 avril 1917 (feuillet 6). Lorsqu’il inscrit la date du 19 mars 1918 (feuillet 10), il semble revenir sur ses idées précédentes et utilise un crayon plutôt que de l’encre. Ces révisions successives rendent le brouillon difficilement déchiffrable. Ces strates d’écriture sont parfaitement visibles (Fig. 9). Les notes inscrites à l’encre voisinent ainsi avec les notes moins précises du crayon et les indications et corrections au crayon.

Ce document est d’autant plus intéressant qu’il fait apparaître un carnet de travail provisoire (feuillet 14). Le compositeur note les pièces qui restent à étudier et à travailler par l’usage des expressions « à finir » ou « à faire » (Fig. 7). Par ailleurs (Fig. 8), ce document (notamment le feuillet 32) comporte de nombreuses appréciations personnelles (« Bien, à mettre au net »).

 

Fig. 7 : Carnet de travail provisoire. Pochette A.1.3, AChK A.1.3 (5-6), MS 16 079 BN, feuillet 14 recto

 

Fig. 8 : Appréciations personnelles du compositeur. Pochette A.1.3, AChK A.1.3 (5-6), MS 16 079 BN, feuillet 32 recto

 

Fig. 9 : Différentes strates d’écriture sur une page (crayon, encre, superposition des deux). Pochette A.1.3, AChK A.1.3 (5-6), MS 16 079 BN, feuillet 10 recto

 

• Manuscrit autographe OF. 26019 L.3 (1 feuillet simple recto-verso, sur papier musique, format 30 x 39,8 cm, orientation paysage, sans foliotation)[9]

 

Il s’agit ici d’une simple feuille volante qui semble, si l’on regarde en son centre (légèrement bombé, abîmé et jauni), avoir fait office de reliure (Fig. 10). La partie gauche comporte des formes géométriques et des équations qui semblent sans rapport avec l’œuvre (notons que Koechlin était un connaisseur des mathématiques et a même écrit un article sur les rapports entre la musique et les mathématiques)[10]. La partie droite comporte les titres de chaque partie avec quelques variantes (« Sieste (golfe Persique) » par exemple).

 

• Manuscrit autographe OF. 26018 L.2 (34 feuillets simples recto-verso, certains feuillets reliés, sur papier musique, format 27,2 x 35,1 cm, orientation en portrait et en paysage, foliotation du compositeur non régulière)

 

       Le manuscrit autographe des Heures persanes du fonds Koechlin/Nies de la BNU est particulièrement précieux. Il contient 34 feuillets et se compose uniquement de papier à musique dans le format à l’italienne (comportant 16 portées). Certains de ses feuillets ont une couleur plus jaunâtre, ce qui donne à penser qu’il s’agit d’un papier plus ancien (comportant 14 portées). Enfin, certaines pages sont foliotées par le compositeur. Le manuscrit est globalement en bon état, bien lisible et laisse apparaître plusieurs strates d’écritures (diverses encres et crayons à papier).

Il semblerait qu’il s’agisse ici d’une version bien aboutie de l’œuvre avec quelques corrections (ajouts d’altérations, suppressions d’accords, ajouts de liaisons, etc.) et réflexions personnelles. À ce titre, dans la deuxième pièce (« La caravane »), Koechlin écrit juste au-dessus d’un passage rayé (qui fait une page et demie) « en trop ? » (feuillet 3 recto). Il supprime ainsi tout un passage déjà noté au propre et qu’il destinait jadis à l’édition (Fig. 11 et 12). Celui-ci n’apparaît effectivement pas dans la partition éditée. Retenons également l’indication de caractère (« délicatement et hardiment ») sur le feuillet 21 recto, évocatrice de l’ambiance que souhaitait Koechlin pour la pièce numéro 12, « Arabesques ». Toutefois, cette dernière n’est pas inscrite sur la partition éditée. Si le manuscrit présente à de nombreuses reprises des indications complémentaires, il ne fait pas apparaître certaines mentions présentes dans la partition éditée. C’est le cas de la mention « le pêcheur et le génie » de la pièce numéro 14 (« Le conteur »), qui ne figure pas sur le manuscrit (feuillet 24 recto).

Ce dernier fait également apparaître des réflexions liées à l’unité d’ensemble de l’œuvre et à l’enchaînement des pièces. Ainsi, pour la quatrième (« Matin frais, dans la haute vallée »), Koechlin écrit à la fin de la partition « ou finir en mib ? à rev. À cause de la fin du n^o II et du n^o V » (Fig. 13, voir le feuillet 8 verso). Cela montre qu’il ne s’agit plus simplement de composer, mais d’unifier l’œuvre. Le compositeur fait montre d’un souci permanent d’unité d’ensemble. Sur le même feuillet, Koechlin raye un accord écrit à l’encre et note au crayon une autre fin pour ce passage. Il est intéressant de constater que ce passage au crayon est conservé dans la partition éditée et qu’il est même prolongé (ce qui n’apparaît pas dans ce manuscrit).

Celui-ci comporte (notamment le feuillet 4 verso et le feuillet 6 recto) des passages parfaitement lisibles et propres, et d’autres beaucoup plus confus (Fig. 14). C’est une version bien aboutie avec corrections et modifications, qui contient donc plusieurs strates d’écriture. Enfin, il nous transmet des informations capitales liées à la méthode de travail du compositeur et à sa rigueur, tant par la présence de calendriers dans la partition que par la volonté d’unité de l’œuvre.

 

Fig. 10 : Feuille volante faisant office de reliure. Manuscrit OF. 26019 L.3 recto

 

Fig. 11 : Suppression d’un passage. Manuscrit OF. 26018 L.2, feuillet 3 recto

 

Fig. 12 : Suppression d’un passage. Manuscrit OF. 26018 L.2, feuillet 3 verso

 

Fig. 13 : Réflexion liée à l’unité. Manuscrit OF. 26018 L.2, feuillet 8 verso

 

Fig. 14 : Page avec corrections (gauche) et page au net (droite). Manuscrit OF. 26018 L.2, feuillet 4 verso et feuillet 6 recto

 

Fig. 15 : Calendrier du processus de composition. Manuscrit OF. 26018 L.2, Feuillet 4 et feuillet 17 verso

 

La première étude de ces brouillons et des manuscrits autographes de Koechlin conservés à la BNU nous permet de comprendre la genèse des Heures persanes et la manière très méthodique de travailler du compositeur. Son journal intime de l’année 1919 rend compte du temps passé sur l’œuvre. Ainsi, cette année-là, Koechlin a consacré quasiment tout le mois de mai à travailler sur le manuscrit des Heures persanes, puis la fin juin et le début du mois de juillet à recopier la partition transmise à l’éditeur Max Eschig (le fonds Koechlin/Nies de la BNU présente une reproduction de cette partition dans la boîte numéro 2). Il semblerait donc qu’il souhaitait achever le manuscrit pour l’envoyer à l’éditeur cette même année.

L’étude de ces documents nous pousse à émettre une hypothèse. Sur tous ces brouillons, il y a de nombreuses dates. On constate également différentes strates d’écriture qui semblent correspondre à différentes étapes de l’élaboration de l’œuvre (esquisse, mise au net, correction, réflexion, modification). Sous certaines des annotations au crayon, Koechlin indique une date postérieure aux autres (en général 1918). Le fait que l’œuvre soit le fruit d’une longue maturation pourrait l’expliquer. Koechlin avait une importante activité de compositeur. Si l’on s’en tient aux calendriers sur les documents, il ne travaille sur les Heures persanes qu’au printemps, et plus particulièrement les printemps des années 1917, 1918 et 1919. Il lui fallait nécessairement se replonger dans l’œuvre chaque année – le restant du temps étant consacré à toutes ses autres activités. Pour cela, il utilisait sans doute les brouillons et esquisses des années précédentes. On peut alors imaginer que les annotations au crayon (qui sont de manière générale beaucoup moins lisibles et plus précipitées) ont été effectuées directement au piano, dans une position certainement inconfortable pour l’écriture. Dans tous les cas, ces documents illustrent la méthode systématique et rigoureuse de Koechlin, déjà résumée ainsi par Orledge : « Comme Berlioz, il commençait ses compositions par une ébauche mélodique complète. Il élaborait ensuite progressivement les détails jusqu’à la version finale. Selon lui, cette méthode lui permettait de conserver la fraîcheur de son inspiration initiale, tout en maintenant pour chaque œuvre la logique de sa continuité. Cela lui permettait également de travailler simultanément à plusieurs pièces »[11].

 

Catalogue des sources

 

« Étude (résumée) de la technique de Koechlin, et de diverses particularités de ses styles » dans la pochette du fonds Koechlin/Nies de la BNU numérotée H.1.12 : Commentaires de Ch. K. sur ses œuvres.

Brouillon, Pochette A.1.3, AChK A.1.3 (5-6), MS 16 253 BN (16 feuillets).

Brouillon, Pochette A.1.3, AChK A.1.3 (5-6), MS 16 079 BN (44 feuillets).

Brouillon, Pochette A.1.3, AChK A.1.4.3 (7), MS 15 864 BN (14 feuillets).

Brouillon, Pochette A.1.4, AChK A.1.4 (1), C MS 15 395 BN (6 feuillets).

Brouillon, Pochette A.1.4, AChK A.1.4 (5), C MS 15 391 BN (75 feuillets).

Journal intime (fonds Koechlin/Nies de la BNU, noté « ChK Journal » sur la reliure).

Pochette d’autographes, AChK, Manuscrit OF. 26018 L.2 (34 feuillets).

Pochette d’autographes, AChK, Manuscrit OF. 26019 L.3 (1 feuillet).

 

Bibliographie

 

Koechlin (Charles), Écrits : Esthétique et langage musical. Ed. établie et présentée par M. Duchesneau, Sprimont, Mardaga, 2006, p. 19-25

Loti (Pierre), Vers Ispahan. Paris, Calmann-Lévy, 1904

Orledge (Richard), « Charles Koechlin », Grove Music Online, <https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic>, consulté le 23/05/2023

Orledge (Robert), Charles Koechlin (1867-1950). His Life and Works, Luxembourg, Harwood Academic Publishers, 1995

 

 

 

[1].   Voir Duchesneau, Michel, L’avant-garde musicale à Paris de 1871 à 1939, Sprimont, Mardaga, 1997.

[2].   Koechlin, Charles, Écrits. Esthétique et langage musical. Éd. établie et présentée par M. Duchesneau, Sprimont, Mardaga, 2006, p. 19-25

[3].   Orledge, Robert, Charles Koechlin (1867-1950). His Life and Works, Luxembourg, Harwood Academic Publishers, 1995, p. 17

[4].   Loti, Pierre, Vers Ispahan, Paris, Calmann-Lévy, 1904, p. 3

[5].   Voir « Étude (résumée) de la technique de Koechlin, et de diverses particularités de ses styles » dans la pochette du fonds Koechlin/Nies de la BNU numérotée H.1.12 : Commentaires de Ch. K. sur ses œuvres.

[6].   Nous utilisons ici le terme « brouillons » pour faire référence aux différents documents, ce mot ayant été utilisé pour qualifier ces documents par Otfrid Nies dans le sommaire de sa classification des sources manuscrites des Heures persanes. Ces documents sont rassemblés dans une pochette et classés en différents petits dossiers (une feuille de format A4 et pliée faisant office de « reliure »). Par ailleurs, il s’agit de copies de manuscrits conservés à la BnF sur des feuilles de format A3.

[7].   Cela pourrait faire l’objet d’une étude en lien avec sa théorie de l’orchestration (largement développée dans son Traité de l’orchestration).

[8].   Koechlin, Charles, Écrits. Esthétique et langage musical, op. cit., p. 210

[9].   L’appellation « manuscrit » est employée ici, car il s’agit des manuscrits autographes de l’œuvre conservés à la BNU. Le numéro d’inventaire est indiqué par Nies sur le papier calque qui fait office de pochette de protection des documents.

[10]. Koechlin, Charles, « Musique et mathématiques », dans Écrits. Esthétique et langage musical, op. cit.

[11]. Orledge, Richard, « Charles Koechlin », Groove Music Online, <https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic>, consulté le 23/05/2023 : « Like Berlioz, he began his compositions with a complete melodic draft. He then proceeded by a series of progressively detailed elaborations towards his final version. This, as he saw it, enabled him to preserve the freshness of his original inspiration, and gave each work continuity and logic. It also allowed him to work on several pieces simultaneously » (traduction française des auteurs).

 

 

 

 

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